Переклад і коментарі – Василь Білоцерківський

Хочу відразу остерегти, що я не є великий знавець мистецтва, радше дилетант. Часто зауважував, що зміст художнього твору притягує мене сильніше, ніж його формальні й технічні якості, котрим сам художник надає першорядного значення. Для оцінки численних засобів і певних впливів мистецтва мені, власне, бракує правильного розуміння. Мушу сказати це, аби забезпечити собі поблажливість читача в оцінці проби аналізу, вчиненої в цій роботі.
А все-таки твори мистецтва справляють на мене сильний вплив, особливо література і скульптура, меншою мірою – живопис. Я схильний, коли це доречно, довго стояти перед ними й наміряюся розуміти їх на власний манір, себто осягати, чому передусім вони вразили мене. Там, де в мене це не виходить, наприклад у музиці, я майже не здатний відчувати насолоду. Раціоналістичний або, можливо, аналітичний нахил у мені противиться тому, аби я був захоплений художнім твором і не усвідомлював, чому захоплений і що мене захопило.
Причому я звернув увагу на позірно парадоксальний факт: саме декотрі з найбільш чудових, приголомшливих творів залишаються темними для нашої свідомості. Вони викликають захват, перед ними почуваємося переможеними й притім не знаємо, у чому полягає їхня притягальна сила. Я не так добре освічений у цій царині, аби знати, чи хтось, окрім мене, помітив цю особливість і чи не стверджував раніше який-небудь фахівець з естетики, що саме ця безпорадність нашої свідомості зумовлює найвищий ступінь впливу творів мистецтва на людину. Заледве припускаю потребу такої умови.
І не тому, що знавці або любителі мистецтва не могли знайти відповідних слів, аби уславити таке творіння. Удосталь мають таких слів. Але зазвичай перед таким шедевром майстерності кожен із них каже щось своє, і, звичайно, ніхто з них не допоможе простому смертному пізнати таємницю цього шедевра. На моє глибоке переконання, найбільшою мірою нас захоплює лише задум художника: наскільки він зумів утілити в творі свій задум та наскільки можемо зрозуміти останній. І зрозуміти не лише раціональним шляхом; ми повинні знову відчути афекти художника, особливий стан його психіки, те, що стимулювало його до творчого акту і що відтворюється в нас. Але хіба не можна розгадати ідеї художника, убрати її у слова, як інші факти душевного життя? Можливо, великі твори мистецтва не потребують спеціального аналізу? А все-таки твір повинен допускати такий аналіз, якщо він є вираженням намірів і душевних порухів художника, яке впливає на нас. Аби ж зрозуміти задум, необхідно передусім виявити сенс і зміст того, що зображено у творі мистецтва, себто витлумачити його. Отже, допускаю, що такий твір потребує аналізу, і лише після нього стане зрозуміло, чому переживаю таке сильне враження. Також сподіваюся, що аналітична робота не ослабить враження, яке дістаємо від твору мистецтва.
Згадаймо «Гамлета», Шекспіровий шедевр, написаний понад 300 років тому. Стежу за публікаціями з психоаналізу і прилучаюся до думки, що тільки психоаналізові з його Едіповим комплексом вдалося повною мірою розкрити таємницю впливу цієї трагедії на глядача. А скільки існувало раніше різноманітних спроб його тлумачення, котрі виключали одна одну, яке розмаїття суджень про характер героя і задум автора! Якому героєві змушує нас співчувати Шекспір: хворому чи, можливо, стражденному комплексом меншовартості, а можливо, це один з ідеалістів, надто чистий для цього світу? І яке число спроб тлумачення залишає нас абсолютно холодними, не пояснюючи нам причин впливу поетичних творів! Вони радше покликані переконати нас у тому, що чари поетичного шедевру обмежені лише глибиною думок і блиском мови. Проте: чи не є ці проби тлумачення свідченням того, що існує нагальна потреба шукати інших джерел цього впливу?
Іншим загадковим і чудовим твором мистецтва є мармурова статуя Мойсея, яку виліпив і поставив Мікеланджело в церкві Святого Петра [2] в Римі, власне, лише частина велетенського надгробку, який мав спорудити скульптор для всесильного Папи Юлія ІІ. Щоразу, читаючи про статую Мойсея такі слова, як: «Це вершина сучасної скульптури» (Герман Ґрімм [3]), – відчуваю радість. Адже сильнішого враження я не мав від жодного іншого скульптурного твору. Як часто я піднімався крутими сходами з непоказної вулиці Кавура на безлюдну площу, де загубилася віддалена церква! Скільки разів намагався витримати зневажливо гнівний погляд героя! Подеколи крадькома вишмигував з напівтемряви внутрішнього приміщення, почуваючись частиною того плебсу, на який спрямований його погляд, плебсу, який не може захистити власних переконань, не бажаючи чекати й довіряти, і який зрадів, лише повернувши собі ілюзію Золотого тельця.
Проте чому називаю цю статую загадковою? Адже ні в кого не виникає ані найменших сумнівів, що зображена особа – це Мойсей, законодавець юдеїв, який тримає в руці скрижалі зі священними заповідями. Сумніви починаються далі. Ще зовсім недавно (1912 р.) письменник Макс Зауерландт [4] зазначив: «Про жоден інший твір світового мистецтва не було висловлено таких суперечливих думок, як про цього Мойсея з головою Пана. Навіть нескладний аналіз його постаті викликає крайні погляди…» Зіставивши різні дослідження, опубліковані п’ять років тому, викладу, які сумніви викликає аналіз Мойсеєвої постаті. Неважко буде показати, що вони приховують найістотніше для розуміння цього твору.

І
Мікеланджело зобразив Мойсея в сидячому положенні, з тулубом, висунутим уперед, головою, повернутою ліворуч, і могутньою бородою. Його права нога твердо стоїть на землі, а ліву він тримає так, що вона лише пальцями торкається землі; правою рукою він тримає скрижалі й частину бороди, а ліва спочиває на колінах. Якби тут я прагнув дати докладніший опис, то мусив би забігти наперед, випереджаючи те, що наміряюся зробити пізніше. Опис Мойсеєвої постаті в декотрих авторів хибує недокладністю. Те, що було незрозуміле, сприймали або переказували неточно. Г. Ґрімм каже, що «пальці правої руки, яка підтримує скрижалі, ухопили бороду». У Вільгельма Любке знаходимо: «Приголомшений, він тримає праву руку в бороді, яка чудово спадає долу». Антон Шпрінґер зазначає: «Одну (ліву) руку Мойсей притискає до тіла, другою несвідомо підтримує могутню бороду, яка спадає хвилеподібно». Карл Юсті [5] вважає, що пальці правої руки граються з бородою, «подібно як цивілізована людина у збудженому стані грається з ланцюжком годинника». Цю деталь (гру руки з бородою) також наголошує Ежен Мюнц. Генрі Тоде [6] говорить про «спокійно-тверде положення правої руки, яка підтримує скрижалі». Навіть у положенні лівої руки він не бачить гри збудження, на відміну од Юсті й Бойто. «Рука зберігає те саме положення, у якому перебувала, перш ніж торкнутися бороди, ще до того, як титан повернув голову вбік». За свідченням Якоба Буркгардта, «єдине призначення такої уславленої лівої руки, по суті, полягає в тому, аби притискати цю бороду до тіла».
Якщо не збігаються описи, то не варто дивуватися, що й у тлумаченні окремих деталей постаті представлено різні погляди. Мені здається, ніхто не зуміє точніше схарактеризувати виразу обличчя Мойсея, ніж це зробив Тоде, який побачив у ньому «поєднання гніву, болю і зневаги», «гніву – у загрозливо насуплених бровах, болю, зачаєного в погляді, зневаги – у закопиленій нижній губі та опущених кутиках рота». Інші дослідники, очевидно, дивляться на статую іншими очима. Зокрема, Шарль Дюпаті висловлюється так: «Ce front auguste semble n’être qu’un voile transparent, qui couvre à peigne un esprit immense» [7]. Навпаки, Любке вважає: «Марно шукати слідів високого інтелекту в рисах його обличчя; нічого, крім страхітливого гніву і всепронизливої енергії, не закарбувалося на його високому чолі». Ще більш крайній погляд у тлумаченні виразу Мойсеєвого обличчя знаходимо представлено в Ежена Ґійома (1875 р.) [8], який не знаходить у ньому слідів збудження, а бачить «лише горду простоту, одухотворену гідність, енергію віри. Погляд Мойсея, спрямований у майбутнє, ніби наперед бачить довгий шлях, яким судилося пройти його народові, бачить непорушність законів, які Мойсей надав йому». У Мюнца погляд Мойсея також «високо спрямований понад людським родом; скерований на таїни, знані лише йому одному». В Ернста Штайнманна, навпаки, Мойсей «не застиглий у мармурі законодавець, не грізний супротивник гріха, озброєний праведним гнівом Єгови (Бога Ягве), а непідвладний законам часу, царствено-величний жрець, який, з відблиском вічності на чолі, пророкуючи й благословляючи, назавжди прощається зі своїм народом».
Були й інші дослідники, яким «Мойсей» Мікеланджело взагалі нічого не говорить, і вони виявили достатньо чесності, аби цього не приховувати. Так, наприклад, один рецензент писав у «Quarterly Review» за 1858 р.: «There is an absence of meaning in the general conception which precludes the idea of a self-sufficing whole» [9]. Неабияке здивування викликає те, що інші дослідники також не лише не знаходили в Мойсеї нічого примітного, але, навпаки, накидали на нього критичні звинувачення у брутальності, подібності його голови до дикого звіра.
Чи справді великий майстер вклав стільки непевності й двозначності в камінь, що став можливий такий широкий спектр різноманітних тлумачень?
Аж ось виникає нове запитання, яке легко підкорює собі всю непевність попередніх трактувань. Чи хотів Мікеланджело втілити в герої «позачасові характер і настрій», або, навпаки, прагнув зобразити Мойсея в певний, дуже важливий момент його життя? Більшість авторів схильна до останнього і навіть підсилює цю точку зору сценою з життя Мойсея, котру художник зафіксував для вічності. Ця сцена оповідає сходження Мойсея з Синаю, де він прийняв від Бога скрижалі з заповідями, і звістку, що за його відсутності євреї зробили золотого тельця і радісно танцюють навколо нього. Саме туди скеровані його очі; вигляд цього видовища викликає те відчуття, яке виражається його поглядом і всією могутньою постаттю, ось-ось готовою несамовито урухомитися. Мікеланджело зобразив останній момент вагань героя, мовби затишшя перед бурею; наступної миті Мойсей хутко підведеться з місця – ліва нога вже відірвалася од землі, – кине долу скрижалі й висипле всю свою лють на невірних.
У деталях цього тлумачення виявляємо різночитання авторів.
Як. Буркгардт: «Мойсея зображено, очевидно, тієї миті, коли він бачить, як його народ танцює навкруги золотого тельця, і хоче зірватися з місця. У його вигляді відчутна готовність до хуткого руху, який, зважаючи на його фізичну силу, може будь-кого кинути в дрож».
В. Любке: «Внутрішній рух з такою несамовитою силою пронизує всю його істоту, немов його погляд, виблискуючи гнівом, щойно спинився на юрмі боговідступників. Приголомшений, правою рукою він схопився за свою пишну бороду, яка спадає хвилями, неначе цим рухом хоче бодай ще на хвильку зберегти самовладання, аби потім ще більш несамовито вилити свій праведний гнів на невірних».
А. Шпрінґер долучається до цього тлумачення, причому, одначе, висловлює сумніви, яких теж не залишимо поза увагою: «Сповнений сили, у запалі гніву, герой величезними зусиллями долає хвилювання… Мимоволі уявляємо весь драматизм сцени, і здається, що Мойсея зображено тієї миті, коли він, побачивши народ, який поклоняється золотому тельцеві, ось-ось повинен зірватися з місця. Але таке припущення навряд чи відбиває достеменний намір художника, оскільки Мойсей, подібно до п’яти інших сидячих постатей верхньої частини надгробка, покликаний передусім виконувати суто декоративну функцію; проте статуя Мойсея одночасно повинна зробитися блискучим свідченням усієї повноти життя і внутрішньої сутності героя».
Декотрі автори, прямо не вводячи сцени з золотим тельцем до спектру свого аналізу, збігаються з цим поглядом у тому істотному пункті, що Мойсей справді готовий зірватися і перейти до дії.
Г. Ґрімм: «Його (цей образ) охоплює велич, самосвідомість, чуття того, ніби в його руках зосереджено всі небесні сили грому; одначе він намагається вгамувати свій гнів і чекає, чи не наважаться вороги, яких хоче знищити, першими зазіхнути на нього. Отож він сидить, готовий до стрибка, гордо спрямувавши голову вгору, ухопивши пальцями правої руки, що притулила скрижалі, бороду, могутній потік якої струменіє по грудях, його ніздрі широко роздулися, а з тремтливих губ, здається, ось-ось злетить гнівне слово».
Гіт Вілсон [10] пише: «Його увага чимось збуджена, він готовий скочити, але ще вагається. Його погляд, поєднуючи в собі обурення і зневагу, ще може виражати співчуття».
Гайнріх Вельфлін наголошує «скутість, стисненість його пози». Причина цього полягає у вольовому акті самого героя, адже це – остання мить, коли він подужує стримувати себе перед могутнім стрибком.
Найґрунтовніше тему золотого тельця відбито в роботі К. Юсті, який виявляє її взаємозв’язок із декотрими раніше не зауваженими деталями статуї. Учений скеровує наш погляд на положення обох скрижалей, готових зірватися і впасти долу, на кам’яне сідало: «Очевидно, він (Мойсей) спрямовує свої очі в бік, звідки чутно гамір, маючи кепське передчуття, або саме видовище жаху, наче удар, ошелешує його. Тремтячи од відрази й болю, опускається на сідало. Сорок днів і ночей він провів на горі, його опанувала втома. На хвильку йому здається, що справу всього його життя занапащено, він розчарувався у своєму народі. Зазвичай у такі моменти душевні бурі виказують себе в мимовільних дрібних рухах. Обидві скрижалі, які він тримав у правій руці, сповзаючи, опускаються на кам’яне сідало; притиснуті нижньою частиною передпліччя до бічної частини тулуба, вони стають на ребро. Рука тимчасом рухається в напрямку грудей і бороди, при повороті шиї праворуч вона, очевидно, повинна потягнути бороду за собою в лівий бік, таким чином порушивши симетрію цієї краси й гордості чоловіка; виникає враження, ніби пальці граються з бородою, подібно як цивілізована людина у збудженому стані грається з ланцюжком годинника. Ліву руку прикрито складками одягу на животі (як відомо, за легендами Старого Заповіту нутрощі людини є пристановищем афектів). Але ліву ногу вже відведено назад, а праву трохи виставлено вперед; ще мить, і хутким рухом він підніметься з сідала, психічний імпульс від сприйняття втілиться у вольовому акті, права рука урухомиться, скрижалі впадуть, і потоки крові змиють ганьбу відступництва… Це наразі не момент найвищого напруження, який передує самій дії. Це ще діє наркоз душевних мук».
Подібну думку знаходимо у Фріца Кнаппа [11], одначе в його трактуванні не виявимо висловлених сумнівів щодо аналогічної ситуації, до того ж він конкретніше аналізує рух скрижалей.
Отже, у Кнаппа зроблено акцент на процесі, який передує самій дії; він не визнає, що зображено момент початкового вагання, викликаного станом надмірного збудження.
Не заперечуємо: спроби тлумачення Юсті й Кнаппа вкрай привабливі. Передусім це зумовила така обставина, що вони не обмежені описом загального враження від постаті Мойсея, а містять оцінку окремих деталей, які зазвичай не потрапляють у поле зору дослідників, захоплених і ошелешених цілісним впливом скульптури. Рішучий поворот голови при постаті, застиглій у тій самій позі, погляд, спрямований убік, дозволяють припустити: там є дещо таке, що притягує погляд сидячого Мойсея. Положення трохи піднятої над землею ноги можна витлумачити лише бажанням миттєво підвестися, а надзвичай дивне місце, де опинилися скрижалі, – котрі настільки священні, що не повинні міститися в просторі, подібно до будь-яких інших аксесуарів, – наводить на думку, що внаслідок збудженого стану Мойсея вони повинні сповзти й упасти на землю. Отже, з’ясовуємо, що статуя Мойсея зображає поворотний момент його життя, якого неможливо не помітити.
Одначе дві зауваги Тоде ставлять під сумнів увесь перебіг наших міркувань. Цей автор уважає, що скрижалі не сповзають долу, а перебувають «у твердо фіксованому положенні». Він зазначає: права рука спокійно і твердо лежить, обіперта на скрижалі.
Справді, уважно придивившись до скульптури, муситимемо беззаперечно визнати правильність цієї зауваги. Скрижалі твердо зафіксовані, тож їм не загрожує небезпека сповзання. Права рука підпирає їх або сама спирається на них. Такий опис не пояснює положення скрижалей, проте для Юсті й решти авторів це не істотно.
Друга заувага ще точніше влучає в ціль. Тоде нагадує нам, що «статую Мойсея було задумано як одну з шести постатей і що його зображено в сидячій позі. Це суперечить припущенню, що Мікеланджело прагнув зафіксувати певний історичний момент. По-перше, задум митця зобразити кілька сидячих постатей як уособлення людської сутності (Vita activa; Vita contemplativa) виключає зображення якоїсь конкретної історичної події. А по-друге, поза сидячої людини, зумовлена загальною художньою концепцією статуї, суперечить самому характерові сцени, позаяк у цьому епізоді Мойсей повинен спускатися з гори Синай до свого табору».
Погодьмося з цими сумнівами Тоде; гадаю, для них є всі підстави. Достеменно, статуя Мойсея була покликана вкупі з п’ятьма іншими постатями (з трьома фігурами за пізнішим проєктом) оздобити постамент гробниці. Проти нього мала стояти фігура Павла. Дві інші постаті (Vita activa і contemplativa) – це зображені стоячими фігури Лії й Рахилі, розташовані на збереженому до наших днів, хоча в поганому стані, постаменті. Представлення Мойсея в ансамблі виключає змогу припустити, що його фігура покликана збудити в глядачі відчуття, нібито наступної миті пророк повинен зірватися, помчати геть і з власної ініціативи сурмити тривогу. Якщо інші фігури було зображено не такими, які готуються до наступної бурхливої дії – що вважаємо вкрай неймовірним, – то найгірше враження справило б те, що лише одна з фігур могла б залишити місце і друзів, себто уникнути своєї місії в загальній композиції пам’ятника. Це призвело б до грубої невідповідності, в якій важко запідозрити великого митця, якщо його не спонукають до цього особливі мотиви. Одна з фігур, які прагнуть піти геть, абсолютно не гармоніювала б із загальним настроєм, покликаним утворити ансамбль нагробка.
Отже, цей Мойсей не зірветься з місця, він повинен застигнути в позі спокійної величі, як і решта фігур, як і планована, хоча не виліплена, фігура самого Папи. Але в цьому випадку Мойсей, котрого бачимо, не може бути розгніваним чоловіком, який, спускаючись із Синаю і бачачи боговідступництво свого народу, розбиває священні скрижалі. Справді, згадую те розчарування, коли я, відвідуючи раніше церкву Сан-П’єтро-ін-Вінколі, сідав біля статуї й напружено чекав, коли фігура хутко підведеться, жбурне скрижалі долу і вибухне несамовитою люттю. Проте жодного разу не сталося нічого такого; навпаки, здавалося, фігура ще більше скам’яніла; від Мойсея йшла така могутня хвиля священного спокою, що мимоволі я починав відчувати: це зображення стає непорушним, цей Мойсей так і застигне на віки у своєму праведному гніві.
Одначе якщо муситимемо відмовитися од того тлумачення, що Мойсея зображено в останню мить, перш ніж, бачачи видовище золотого тельця, він вибухне гнівом, то нам не лишається нічого іншого, як прийняти одну з версій, за якою Мойсей становить узагальнений образ. Тоді погляд Тоде здається нам найбільш вільним від суб’єктивістських крайнощів; у ньому знаходить відбиття також характер спонукальних мотивів героя: «Тут, а втім, як і завжди, Мікеланджело прагне створення узагальненого характеру. Створює образ полум’яного ватажка людства, який усвідомлює своє божественне призначення законодавця, проте наражається на незрозумілий йому спротив людей. Аби зобразити людину такого діяльного духу, належало втілити в камені енергію людської волі; для цього скульптор використовує зображення руху, який пронизує позірно нерухому фігуру Мойсея та проявляється в повороті голови, в усьому напруженні м’язів і в постановці лівої ноги. Аналогічні тенденції проявляються в зображенні постаті Джуліо з капели Медічі. Цю загальну характеристику можемо поглибити, наголосивши характер конфлікту, що піднімає такого героя на рівень універсальності: афекти гніву, зневаги й болю стають універсальним вираженням. Без цього було б неможливо передати сутність такої надлюдини. Мікеланджело створив не історичний образ, а узагальнений тип невідхильної енергії, яка покликана вгамувати спротив світу, обдарував його запозиченими з Біблії рисами, своїми внутрішніми відчуттями, враженнями від особистості Папи Юлія та, як мені видається, певними рисами борця, притаманними Савонаролі».
В один ряд із цими висловами можна поставити заувагу Германа Кнакфуса [12]: основна таємниця впливу Мойсея полягає в художньому протиставленні внутрішнього вогню і зовнішньої нерухомості пози.
Не маю підстав не приймати концепції Тоде, але в його тлумаченні мені дечого бракує. Можливо, відчуваю потребу виявити глибші зв’язки між душевним станом героя та зафіксованим у його позі контрастом між «позірною нерухомістю» і «внутрішнім рухом».

ІІ
Задовго до свого першого знайомства з методою психоаналізу я довідався, що Іван Лермолієв, знавець мистецтва з Росії, чиї перші статті було опубліковано німецькою мовою в 1874–1876 роках, у буквальному сенсі вчинив переворот у картинних галереях Європи. Він переглянув авторство багатьох картин, упевнено вчив, як відрізняти копії од оригіналів, і виявив на підставі своєї теорії нові художні індивідуальності. Для цього відмовився од тлумачення загального враження й аналізу великих деталей картини та скерував увагу на вивчення характерних підпорядкованих деталей, на такі окремі речі, як-от нігті руки, мочки вух, німб навкруги голови та інші малозначні подробиці, які зазвичай нехтують, копіюючи картини, але які в кожного художника позначені істотною своєрідністю. Цікаво було пізніше довідатися, що за російським псевдонімом ховався італійський лікар Мореллі. Він, тоді вже сенатор Королівства Італія, помер 1891 року. Мені здається, в основі його методи аналізу лежить техніка психоаналізу, застосовуваного в медицині. Тут вже увійшло в традицію використовувати спостереження над незначною деталлю, так званими рештками (refuse), для виявлення прихованого, таємного сенсу.
Дотепер ніхто не звернув уваги на дві деталі постаті Мойсея, власне, їх досі належно не описали. Це положення правої руки та обох скрижалей. Мабуть, можна сказати, що ця рука в дивний спосіб, який вимагає тлумачення, вимушена стати посередницею між скрижалями й бородою розгніваного героя. Вже згадано, що його пальці ніби закопуються в бороду, граються її пасмами, а мізинець одночасно спирається на скрижалі. Проте насправді це зовсім не так. Уважаємо за доцільне ретельніше перевірити, чим зайняті пальці правої руки, і точніше описати саму бороду, якої вони торкаються [13].
Тоді стане очевидним: великий палець цієї руки схований і лише вказівний палець торкається бороди. Він так глибоко входить у хвилясту масу волосся, що розташоване вгорі й унизу від нього волосся (у напрямку голови й живота) піднімається над його поверхнею. Три інші пальці, трішки зігнуті в суглобах, спираються на груди. Вони лише торкаються крайнього правого пасма бороди, яка мовби переливається через них. Можна сказати, вони зуміли уникнути торкання бороди. Отож було б хибно стверджувати, що права рука грається з бородою або що закопалася в ній; коректним буде єдино той варіант, що лише вказівний палець розташований поверх частини бороди й притім утворює на ній глибоку щілину. Звісно, натискання на бороду лише одним пальцем – дивний жест, який важко зрозуміти.
Мойсеєва борода, що так часто викликає захоплення, спадає зі щік, верхньої губи й підборіддя кількома пасмами, які не зливаються у своєму плині долу. Праве пасмо, спадаючи з зовнішнього боку, починається від щоки й проходить під кінчиком вказівного пальця, який притримує його. Можна припустити, що пасмо продовжує спливати далі вниз між вказівним і прикритим бородою великим пальцем. Відповідне цьому пасмо крайнє пасмо лівого боку без опору, майже прямо спадає на груди. Найпримітніша доля чекає на розташовану праворуч від цього пасма густу масу волосся, яка вкупі з ним доходить до середньої лінії. Ця маса не може йти за поворотом голови ліворуч, тому вимушена утворити м’який вигин, своєрідну гірлянду, яка перетинає внутрішні пасма правого боку. Хоча ці пасма починають свій рух від середньої лінії ліворуч і являють собою головний масив лівої половини бороди, їх тримає правий вказівний палець. Основна маса бороди рухається в правий бік, хоча голова зробила різкий поворот ліворуч. На місці, де вказівний палець правої руки тримає бороду, утворюється щось подібне до вихору волосся: тут потоки з правого і лівого боків збігаються, стиснуті силою вказівного пальця. І лише на іншому боці від цього місця пасма, які відхилилися од свого початкового напрямку, вільно вириваючись, прямують долу, у кисть лівої руки, що спокійно лежить на колінах.
Не хочу обманюватися у глибині мого тлумачення й утримаюся від судження про те, чи справді митець допоміг нам розплутати цей вузол. Але не викликає сумнівів той факт, що вказівний палець правої руки затискає переважно пасма лівого боку бороди, завдяки чому вона не може йти за рухом голови й погляду в лівий бік. Тепер було б допустимо спитати, що означає таке розташування і чим воно спричинене. Якщо міркування лінійної й просторової перспективи дійсно спонукали художника повернути праворуч бороду Мойсея, котрий спрямував свій погляд ліворуч, то якою дивною невідповідністю цьому жестові стає лише один палець, використовуваний як засіб для втілення цього задуму. І хто, з якихось міркувань витісняючи бороду на інший бік, додумається лише одним пальцем фіксувати одну половину бороди над іншою? Чи, може, ці, по суті, незначні деталі – не такі-то й важливі, а ми даремно сушимо голову над тим, що не становило ані найменшого інтересу для митця?
Та продовжмо аналіз за умови, що й ці деталі відігравали для нього певну роль. Тоді знайдемо рішення, яке допоможе нам усунути труднощі та вловити новий сенс. Оскільки ліві пасма Мойсеєвої бороди затиснуті вказівним пальцем правої руки, можна припустити, що цьому зафіксованому в скульптурі положенню передував ближчий контакт між правою рукою і лівою частинами бороди. Імовірно, права рука міцніше тримала бороду аж до її лівого краю, і коли нарешті вона прибрала своє теперішнє положення, то потягла за собою частину бороди й нині засвідчує рух, що тут відбувався. Гірлянда з пасом бороди утворює слід шляху, який пройшла рука. Ось ми й простежили рух правої руки назад. Проте з одного цього припущення неминуче випливає інше: уява домальовує нам увесь процес, куди також залучається борода, і допомагає зрозуміти те, що змусило Мойсея стрепенутися, коли він, спокійно сидівши, почув шум від народу, який танцював навкруги золотого тельця.
Він сидів спокійно, трохи нахиливши вперед голову з бородою, яка спадала хвилеподібно; рука, найімовірніше, навіть не торкалася бороди. Аж ось шум досягає його вух, він повертає голову і кидає погляд у напрямку, звідки долинає цей шум; тепер він бачить усю сцену і розуміє, в чому річ. Гнів і обурення враз охоплюють Мойсея, він хоче зірватися, покарати боговідступників, знищити їх. Ще не цілковито усвідомлюючи причини, усю свою лють виливає на власне тіло. Нетерплячою рукою, готовою негайно зробити рух, вчіплюється спереду в бороду, яка смикнулася слідом за поворотом голови, стискає її долонею в залізних лещатах, – цей жест символізує силу і рвучкість, викликає в пам’яті інші твори Мікеланджело.
А потім відбувається (ще не знаємо, як і чому) зміна: висунута вперед і потонула в бороді рука хутким рухом відтягується назад і відривається од неї, пальці розтискаються, одначе вони так глибоко потонули у волоссі, що при зворотному русі потягли за собою могутнє пасмо волосся праворуч, де відбувається контакт із пасмами правого боку бороди, здійснюваний одним, найдовшим пальцем. І це нове положення бороди й руки, зрозуміле лише з контексту всього попереднього руху, зафіксоване в скульптурі.
Надійшов час підбити певні підсумки. Ми припустили, що права рука спочатку не торкалася бороди й що потім під дією сильного афекту зробила рух у лівий бік, прагнучи вхопити бороду, і що врешті повернулася в попереднє положення, прихопивши з собою частину бороди. Ми досить вільно розпорядилися правою рукою. Але чи маємо на це право? Це дійсно вільна ця рука? Чи не призначена вона для того, аби тримати або носити священні скрижалі? Чи дозволяє їй ця важлива місія здійснити таку мімічну екскурсію? І далі: що повинно послугувати стимулом до зворотного руху, якщо початковий рух був зумовлений дуже вагомими причинами?
Аж ось стоїмо перед новими труднощами. Звичайно, права рука повинна тримати скрижалі. Тут не будемо заперечувати й того, що не знаходимо мотивації, за якою права рука повинна повернутися на попереднє місце. А якщо обидві трудності звести водно і на підставі цього реконструювати увесь хід руху? Якби щось у самих скрижалях пояснювало нам причини руху цієї руки?
У положенні скрижалей можна зауважити те, що раніше вочевидь недооцінювали. Зазвичай писали: «рука спирається на скрижалі» або «рука підпирає скрижалі». Проте бачимо, що обидві прямокутні, притиснуті одна до одної скрижалі стоять ребром. Якщо придивитися уважніше, то стане явним, що долішній край скрижалей має вигляд інший, ніж горішній, з косим нахилом уперед. Горішній край обмежений прямою лінією, а долішній має у своїй передній частині виступ, який нагадує ріг, і саме цим виступом скрижалі торкаються кам’яного сідала. То яке значення цієї деталі, до речі, хибно відтвореної у великій гіпсовій копії з зібрання Віденської академії? Безсумнівно, що цей ріг повинен бути на горішньому краю скрижалей. Прецінь лише горішній край таких прямокутних дошок має, зазвичай, трохи округлу або вирізану півколом форму. Отже, скрижалі тут перебувають у перевернутому вигляді. Доволі дивне поводження зі священними предметами. Вони перевернуті й зберігають рівновагу, зафіксовану майже лише на одному вістрі. Але яке значення в загальному задумі може мати цей формальний елемент? Чи ця деталь теж була цілковито байдужа скульпторові?
Звідси випливає висновок, що скрижалі потрапили в це положення в результаті певного руху, що цей рух пов’язаний з переміщенням правої руки та що воно, своєю чергою, надалі стимулювало зворотний рух цієї руки. Рух руки й скрижалей можна звести водно таким чином: Мойсей, спершу сидячи спокійно, тримав скрижалі у прямому положенні, притискаючи їх до тулуба всією рукою. Пальці цієї руки стискали долішні краї скрижалей, притому знаходячи опору в товстішому місці, яке виступало вперед. Перебування скрижалей у перевернутому вигляді легко пояснюється тим, що так легше їх носити. Зненацька виникає гамір. Голова Мойсея враз повернулася в той бік, нога відвелася назад, приготувавшись до стрибка, рука відірвалася од скрижалей і потяглася ліворуч, вище до бороди, урухомивши несамовитість власного тіла. Лише горішня частина руки підтримувала скрижалі цієї миті, підпираючи їх до грудей. Проте цього виявилося недосить, аби утримати їх у попередньому положенні, і вони почали сповзати вперед. Горішня грань, яка кілька хвильок тому перебувала в поземному положенні, посунулася в тому ж напрямку, а позбавлений опори долішній край скрижалей, своєю чергою, наблизився передньою гранню впритул до сідала. Ще мить, і скрижалі почали б обертання навколо повернутої опори, горішній їх кінець досягнув би землі, і вони б розбилися. Аби не допустити цього, права рука простягається назад і звільняє бороду, мимоволі прихопивши з собою її частину; вона встигає утримати край скрижалей і притискає їх задній кут, який унаслідок цього руху опинився нагорі. Отже, цей дивний, спонтанно утворений ансамбль, який складається з бороди, руки й скрижалей, які тримаються на краєчку, завдячує своїм виникненням хуткому рухові руки та всьому, що викликав цей рух. Аби повернути фігуру Мойсея в попередню позу, потрібно підняти передній горішній край скрижалей і відтягти їх назад - тоді долішній передній край (з виступом) відірветься од сідала, рука опуститься й охопить долішню грань тепер поземно розташованих скрижалей.
Для наочності я доручив художникові зробити три малюнки. На третьому зображено статую в тому вигляді, у якому її бачимо; два інші являють собою попередні стадії, постульовані в моїх міркуваннях: на першому – стан спокою, на другому – стадія найвищого напруження, остання мить перед вставанням, у положенні відведеної од скрижалей руки, сповзання скрижалей. Примітно, як обидва малюнки реабілітують невдалі описи декотрих авторів, зроблені раніше. Асканіо Кондіві [14], сучасник Мікеланджело, писав: «Мойсей, князь і ватажок юдеїв, сидить у позі замисленого мудреця, правою рукою тримає скрижалі, а лівою підпирає підборіддя (!), як і кожна втомлена людина, сповнена клопотів». Цей опис не відповідає фігурі, яку зобразив Мікеланджело, одначе він майже повністю відповідає припущенню, яке лежить в основі першого малюнка. В. Любке, як, зрештою, й інші дослідники, писав: «Приголомшений, він вчіплюється правою рукою в свою чудову бороду, яка спускається хвилеподібно…» Якщо зіставити цей опис із самою статуєю, то він не буде правильним, але він збігається з нашим другим малюнком. Як вже сказано вище, Юсті й Кнапп відзначають, що скрижалі сповзають і що їм загрожує небезпека розбитися. Їх спростовує Тоде, заявляючи, що скрижалі твердо зафіксовані правою рукою. Безперечно, автори мали б рацію, якби описували не саму статую, а лише середню стадію за нашою інтерпретацією. Можна сливе впевнено сказати, що автори відійшли од тлумачення обличчя статуї й мимоволі зайнялися дослідженням спонукальних мотивів, які привели їх до аналогічних припущень, котрі висунули й ми, але більш осмислено й однозначно.

ІІІ
Якщо перебуваю на правильному шляху, то настав час побачити результати наших зусиль. Ми чули, як багатьом людям, котрі мали враження від статуї, було нав’язано таке тлумачення: скульптура зображає Мойсея, приголомшеного видовищем народу, який, зрадивши вірі, танцює навкруги золотого тельця. Однак це тлумачення слід відкинути, оскільки логічним наслідком такого став би очевидний перебіг подій: наступної миті Мойсей зірветься, розіб’є скрижалі та здійснить акт помсти. А це суперечить призначенню статуї, яка мала зробитися лише частиною надгробка Юлія ІІ вкупі зі ще трьома чи п’ятьма сидячими жіночими постатями.
Нині знову мусимо повернутися до цього тлумачення, позаяк наш Мойсей не зриватиметься з місця і не відкидатиме скрижалей од себе. У його фігурі вгадуємо не початок дії, а останню фазу завершеного руху. Попервах, у пароксизмі шалу, він достеменно хотів зірватися з місця, здійснити акт помсти, притому забувши свої скрижалі. Але подолав спокусу: тепер так і лишиться сидіти, угамувавши свій гнів, з виразом болю і зневаги на обличчі. Не кине скрижалей долу, і вони не розіб’ються об каміння, адже саме заради них він погамував свій праведний гнів, заради їхнього порятунку приборкав своє полум’я. У запалі обурення він, очевидно, на якусь мить забув про скрижалі й відсунув руку, яка їх притримувала. Вони зразу сповзли, погрожуючи розбитися. Це мовби послугувало йому застереженням. Він згадав своє призначення і заради нього відмовився од задоволення афекту. Відвівши руку назад, врятував скрижалі, які вже почали сповзати, – не давши їм розбитися. У такій позі й застиг, таким його зобразив Мікеланджело – вартовим надгробка.
Прямовисний план постаті ніби ділиться на три частини. У виразі обличчя відбито афекти, середня частина постаті виказує сліди пригніченого руху, у постановці ноги вгадуємо нездійснений намір – можна припустити, що процес самоприборкання відбувається ніби згори вниз.
Ліва рука, про яку ще не йшлося, також заслуговує на нашу увагу. Її кисть м’яко спочиває на колінах і, мовби пестячи, притримує самий кінчик спадної бороди. Виникає враження, що ця рука хоче усунути сліди насильства, яке за кілька хвильок до цього заподіяла бороді друга рука.
Одначе нам можуть заперечити: адже це не той Мойсей, якого знаємо з Біблії, який насправді запалився гнівом і розбив скрижалі, кинувши їх долу.
Цього Мойсея покликали до життя відчуття митця, який дозволив собі змінити текст Святого Письма і спотворити характер Божої людини. Проте чи можемо звинувачувати Мікеланджело в такій вольності, вельми близькій богохульству?
Нагадаю вам місце зі Святого Письма, де мовиться про поведінку Мойсея у сцені з золотим тельцем (прошу вибачення за те, що послуговуюся старим перекладом Лютера [15])

Друга книга Мойсеєва: Вихід, 32:
«7) А Господь промовляв до Мойсея: Іди, зійди, бо зіпсувся народ твій, якого ти вивів із єгипетського краю.
8) Зійшли вони скоро з дороги, що наказав був Я їм, зробили собі лите теля, і поклонились йому, і склали йому жертви, та й сказали: Оце твої боги, Ізраїлю, що вивели тебе з єгипетського краю!
9) І промовив Господь до Мойсея: Я бачив народ той, і ось народ твердошиїй він!
10) А тепер залиши Мене, і розпалиться гнів Мій на них, і Я винищу їх, а тебе зроблю великим народом.
11) І Мойсей став благати лице Господа, Бога свого, та й сказав: Нащо, Господи, розпалюється гнів Твій на народ Твій, якого Ти випровадив з єгипетського краю силою великою та міцною рукою?
12) Нащо будуть казати єгиптяни, говорячи: На зле ти їх вивів, щоб їх повбивати в горах, та щоб винищити їх з-поверхні землі?... Вернися з розпалу гніву Свого, та й відверни зло від Свого народу!
13) Згадай про Авраама, Ісака та Ізраїля, рабів Своїх, що Ти їм присягався був Собою, та говорив їм: Помножу ваших нащадків, немов зорі небесні, і всю оту землю, що про неї казав, дам вашим нащадкам, і вони посядуть навіки.
14) І відвернув Господь зло, про яке говорив, щоб зробити Своєму народові.
15) І повернувся, і зійшов Мойсей із гори, а в руці його дві таблиці свідоцтва, писані з обох їхніх сторін, звідси й звідти вони були писані.
16) А таблиці Божа робота вони, а письмо Боже письмо воно, вирізьблене на таблицях.
17) І почув Ісус голос народу, як кричав він, та й сказав до Мойсея: Крик бою в таборі!
18) А той відказав: Це не крик сили переможців і не крик слабости переможених, я чую голос співу!
19)І сталося, коли він наблизився до табору, то побачив теля те та танці... І розпалився гнів Мойсеїв, і він кинув таблиці із рук своїх, та й розторощив їх під горою!...
20) І схопив він теля, що зробили вони, та й спалив на огні, та змолов, аж став порох... І розсипав на поверхні води, і напоїв тим синів Ізраїлевих.
21) І сказав Мойсей Ааронові: Що вчинив тобі народ цей, що ти гріх великий навів на нього?
22) А Аарон відказав: Нехай не запалиться гнів мого пана! Ти знаєш народ цей, що він у злому.
23) І вони сказали мені: Зроби нам богів, що будуть ходити перед нами, бо той Мойсей, муж, що вивів нас із єгипетського краю, ми не знаємо, що сталось йому.
24) І сказав я до них: Хто має золото, поздіймайте з себе. І дали вони мені, а я кинув його в огонь, і вийшло те теля.
25) І побачив Мойсей народ, що незагнузданий він, бо Аарон розгнуздав його на ганьбу поміж їхніми ворогами.
26) І став Мойсей у брамі табору й сказав: Хто за Господа до мене! І зібралися до нього всі Левіїні сини.
27) І сказав він до них: Так сказав Господь, Бог Ізраїлів: Припашіть кожен меча свого на стегно своє, перейдіть, і верніться від брами до брами в таборі, і повбивайте кожен брата свого, і кожен приятеля свого, і кожен ближнього свого.
28) І зробили Левіїні сини за словом Мойсеєвим. І впало з народу того дня близько трьох тисяч чоловіка.
29) І сказав Мойсей: Освятіть сьогодні себе для Господа, бо кожен мстився на сині своїм та на браті своїм, і щоб сьогодні Він дав вам благословення.
30) І сталося назавтра, і сказав Мойсей до народу: Ви згрішили великим гріхом, а тепер зійду я до Господа, може складу окуплення за ваш гріх.
31) І вернувся Мойсей до Господа та й сказав: О, згрішив цей народ великим гріхом, вони зробили собі золотих богів!
32) А тепер, коли б Ти пробачив їм їхній гріх! А як ні, витри мене з книги Своєї, яку Ти написав...
33) І промовив Господь до Мойсея: Хто згрішив Мені, того витру із книги Своєї.
34) А тепер іди, провадь цей народ туди, куди казав Я тобі. Ось Мій Ангол піде перед лицем твоїм. А в день кари Моєї покараю їх за їхній гріх!
35) І Господь ударив той народ за те, що вони зробили теля, яке Аарон учинив був».

Під дією сучасної критики Біблії стає практично неможливо читати вказане місце і при цьому не бачити в ньому знаків невмілої компіляції різних джерел. У 8-му вірші Біблії сам Господь повідомляє Мойсеєві, що народ зрікся Бога і зробив собі золотого тельця. Мойсей прохає Господа не карати грішників. Одначе у 18-му вірші він поводиться так, начебто нічого не знає, і, бачачи сцену поклоніння золотому тельцеві, раптово спалахує гнівом (вірш 19). У вірші 14 він вже дістав від Бога прощення для свого грішного народу, але у вірші 31 і далі знову йде на гору (Синай), аби вимолити це прощення, повідомляє Богові про зраду народу й отримує від нього потвердження про відтермінування кари. У вірші 35 мовиться про те, як Бог покарав народ, одначе про саму кару не мовлено нічого, тоді як у віршах від 20-то по 30-й вже було показано, як сам Мойсей здійснив цю кару. Відомо, що історичні епізоди книги, в яких оповідається про виведення ізраїльтян із Єгипту, ще більшою мірою хибують на послідовність і пронизані суперечностями.
Звичайно, люди епохи Відродження не ставилися до тексту Біблії настільки критично; певне, сприймали його як органічне ціле й уважали непідхожим для втілення в образотворчому мистецтві. Біблійний Мойсей вже знав про поклоніння народу золотому тельцеві, він вже пом’якшився і простив народові цей гріх, а потім вигляд золотого тельця і юрми, яка танцювала навколо нього, усе-таки викликав його раптовий приступ гніву. Ми б не здивувалися, якби митець, прагнучи зобразити реакцію героя на цю болючу для нього несподіванку, з внутрішніх мотивів позбувся біблійного канону. Навіть менш значні причини могли б призвести до вільнішого тлумачення тексту Святого Письма. На знаній картині Парміджаніно [16] в його рідному місті зображено Мойсея, коли він сидить на вершині гори й кидає скрижалі долу, хоча в Біблії сказано чітко: він розбив їх біля підніжжя гори. Вже саме зображення Мойсея сидячим не знаходить потвердження в Біблії, воно радше потверджує правоту тих інтерпретацій, де висловлено припущення, що в статуї Мікеланджело не прагнув зафіксувати певного моменту з життя героя.
Істотнішим, ніж порушення священного тексту, здається нам те перетворення, якого, за нашою інтерпретацією, зазнав характер Мойсея. У біблійній традиції Мойсей постає перед нами людиною запальною, схильною до бурхливого прояву пристрастей. Так, у приступі праведного гніву він заколов мечем одного єгиптянина, який знущався з ізраїльтянина, і тому мусив тікати в пустелю. У стані афекту також розбив на друзки обидві скрижалі, текст яких було написано рукою самого Бога. Якщо в традиції зафіксовано ці риси характеру, то це засвідчує її нетенденційність і те, що вона зберегла нам враження від великої особистості, яка колись жила насправді. Одначе Мікеланджело встановив на гробниці Папи зовсім іншого Мойсея, який багато в чому перевершує і біблійного Мойсея, і Мойсея – реальну історичну особу. Він переробив мотив розбитих скрижалей: розгніваний Мойсей не розбиває їх, а навпаки, бачачи, що скрижалі можуть розбитися, угамовує свій гнів. Цим Мікеланджело вклав у постать Мойсея дещо нове, те, що підносить його над людьми: могутнє тіло, фігура, обдарована велетенською силою, стають утіленням високого духовного подвигу, до якого здатна людина, – подвигу пригнічення своїх пристрастей через покору голосу високого призначення.
Тут у нашому трактуванні статуї Мойсея можна поставити крапку. Також варто було б поставити запитання: що спонукало митця встановити на гробниці Папи Юлія ІІ саме такого, нетрадиційного Мойсея? У багатьох джерелах вказано на те, що причини цього приховані в самому характері Папи та уставленні художника до нього. Юлій ІІ був близький Мікеланджело в тому, що старався втілити велич і могуття, особливо – велич розмірів. Був людиною дії з чітко сформульованими цілями, прагнув єдності Італії під егідою папської влади. Того, що було реалізовано завдяки взаємодії інших держав через кілька сторіч, він прагнув досягти самотужки, одинак упродовж короткого, відміряного йому періоду життя й урядування [17], нетерпляче і жорстоко. Цінував Мікеланджело як людину з близькими йому поглядами, проте нерідко змушував його страждати через притаманні йому запальність і безцеремонність. Митець бував охоплений такою ж несамовитістю у своїх поривах, одначе, далекоглядний мрійник, він усвідомлював приреченість цих планів. Тому встановив свого Мойсея на гробниці Папи як докір померлому й осторогу самому собі, завдяки критиці підносячись над власною природою.

IV
1863 року англієць В. Воткісс-Ллойд присвятив «Мойсеєві» Мікеланджело невелику книжку, обсяг якої не перевищує сорока шести сторінок. Після прочитання її зміст викликав у мені змішані відчуття. Мені випала нагода знову переконатися, які негідні інфантильні мотиви сприяють розв’язанню великих завдань. Спочатку я шкодував, що він багато в чому випередив те, до чого привели мене власні роздуми й чим я дорожив, і лише читаючи повторно, зрадів, знайшовши в цій книжці потвердження декотрих своїх думок. Одначе в найістотнішому пункті наші шляхи розбіглися.
Спершу Ллойд зауважує, що традиційний опис Мойсеєвої постаті хибний: Мойсей не готується встати, його права рука не хапала бороди, її підтримує лише один вказівний палець. Також він дійшов висновку, і це найцікавіший момент у його роботі, що можемо зрозуміти позу Мойсея, лише зважаючи на попередній, не зафіксований у скульптурі момент, а факт, що розташовані ліворуч пасма опиняються на правому боці, засвідчує те, що між правою рукою і лівою частиною бороди раніше існував глибший контакт. Одначе для встановлення цього взаємозв’язку він обирає інший шлях. На його думку, не рука вчепилася в бороду, а сама борода опинилася біля руки. Дослідник пояснює: уявіть, що «за кілька хвильок до початку руху голова Мойсея повернулася в лівий бік, а рука, як і нині, тримала скрижалі». «Через тиск скрижалей на долоню пальці під спадними пасмами розтискаються, а раптовий поворот голови в інший бік призводить до того, що якась частина пасом, на мить утримувана нерухомою рукою, утворює при цьому гірлянду з волосся, своєрідні сліди пройденого шляху».
Іншу змогу більш ранньої взаємодії правої руки з лівою частиною бороди Ллойд відкидає з міркувань, близьких нашій концепції. Неможливо уявити, аби пророк, навіть не перебуваючи у стані особливого напруження, міг висунути руку вперед і потягнути бороду вбік. Це призвело б до зміни положення пальців, і, звичайно, унаслідок цього руху скрижалі, утримувані лише вагою правої руки, впали б на землю, якщо, звісно, не припустити, що для утримання скрижалей Мойсей не зробить незграбного руху, який би означав втрату гідності. Неважко визначити, у чому полягає хиба автора. Він правильно оцінює незвичайне положення бороди як ознаку всього попереднього руху, але потім відмовляється застосувати ту саму методу до таких же незвичайних деталей, пов’язаних з розміщенням скрижалей. Автор досліджує лише рух бороди, оминаючи увагою рух скрижалей, оскільки вважає їхнє положення незмінним. Отже, він упритул наближається до нашого погляду, коли на підставі аналізу декотрих другорядних деталей доходимо разючого результату – тлумачення всієї фігури та її намірів.
А якщо ми обидва стоїмо на хибному шляху? Якщо намагаємося надати значимості й вагомості тим деталям, котрі нічого не означали для митця і котрими він розпоряджався або суто довільно, або на формальній підставі, не вкладаючи в них нічого загадкового? І якщо ми справді розділили долю багатьох дослідників, абсолютно впевнених у тому, що саме врешті хотів сказати митець, свідомо або несвідомо? Цього мені знати не дано. Не знаю, чи доречно у творах Мікеланджело, де багатство змісту прагне набути форми, припускати цю наївну невизначеність і чи прийнятне наше тлумачення саме незвичайних і своєрідних деталей статуї Мойсея. Насамкінець можна несміливо додати, що провину за цю невпевненість митець повинен розділити з дослідником. Як часто у своїх витворах Мікеланджело доходив до крайньої межі того, що доступно виразити мистецтвом! Можливо, у статуї Мойсея він не подужав – якщо, звісно, так було задумано – змусити нас відчути найвищий ступінь емоційного хвилювання за тими деталями, які постають перед нами в застиглій нерухомості.


Додаток до роботи «Про “Мойсея” Мікеланджело» [18]

За кілька років після появи моєї роботи «Про “Мойсея” Мікеланджело», видрукуваної в часописі «Imago» без згадки мого імені, у мої руки завдяки Е. Джонсу потрапило число «Burlington Magazine for Connoisseurs» (Nr. CCXVII. Vol. XXXVIII. April 1921), яке поновило моє зацікавлення інтерпретацією статуї. У цьому числі вміщено коротку статтю Г.-П. Мітчелла про дві бронзові статуетки ХІІ сторіччя, що нині зберігаються в Ашмолівському музеї в Оксфорді й приписувані видатному художнику тієї доби Ніколасу Верденському. Інші його твори також є в Турне, Аррасі й Клостернойбурґу під Віднем; його шедевром уважається середня частина триптиха трьох Святих царів у Кельні. Однією з двох статуеток, які згадує Мітчелл, поза всякими сумнівами, судячи з скрижалей, є Мойсей (понад 23 см заввишки). Цього Мойсея зображено сидячим, загорнутим у плащ зі складками, його обличчя має дуже схвильований, можливо, сумний вираз, а йог права рука, лещатами тримаючи довгу бороду, притискає її пасма до долоні великим пальцем і відтворює той самий рух, який на другому малюнку моєї статті розглядається як перший крок до пози, у котрій бачимо застиглим Мойсея Мікеланджело. Один погляд на відповідну репродукцію дозволяє виявити засадничу відмінність між двома творами, розділеними більш ніж трьома сторіччями: Мойсей лотариндзького митця тримає скрижалі лівою рукою за горішній край, підпираючи їх коліном; якщо перенести скрижалі на другий бік і довірити їх правій руці, то вийде вихідне положення Мойсея Мікеланджело. Якщо моє розуміння жесту «захвáту бороди» допустиме, то Мойсей 1180 року відтворює нам момент бурі пристрастей, тоді як статуя в базиліці Св. Петра – спокій після цієї бурі. Гадаю, знахідка, про яку йдеться тут, посилює правдоподібність інтерпретації, яку я провів у своїй роботі 1914 року. Можливо, знавець мистецтва здатен заповнити тимчасову прогалину між Мойсеєм Ніколаса Верденського та Мойсеєм видатного майстра італійського Відродження за допомогою інших його зображень, створених у період між ними.

[1] Першодрук оригіналу: Siegmund Freud. Der Moses des Michelangelo / Imago, Jahrgang 3, Heft 1, Februar, Leipzig und Wien, Hugo Heller & Cie., 1914, pp. 15-36.
[2] Мова про базиліку Сан-П’єтро-ін-Вінколі (Святого Петра в кайданах), де розташована гробниця Папи Римського Юлія ІІ і скульптура «Мойсей». Мікеланджело працював над нею, як нині вважається, у 1513–1515 рр.
[3] 1907 р. вийшла друком робота Г. Ґрімма (сина відомого казкаря Вільгельма Ґрімма) «Мікеланджело. Його життя в історії й культурі доби. Розквіт мистецтва у Флоренції й Римі».
[4] 1911 р. М. Зауерландт опублікував розлогу біографію Мікеланджело.
[5] 1900 р. вийшла друком робота К. Юсті «Мікеланджело: вклад у пояснення творчості й людини».
[6] Фундаментальна праця Г. Тоде «Мікеланджело і кінець Відродження» з’явилася в 1902, 1903 та 1912 рр. (І, ІІ і ІІІ томи, відповідно).
[7] Це величне чоло здається лише прозорою вуаллю, яку трішки прикриває могутній розум (фр.).
[8] Мова йде про статтю Е. Ґійома «Мікеланджело-скульптор», надруковану 1876 р. в паризькому виданні «Gazette des Beaux-Arts».
[9] Наявна відсутність значення в загальній концепції, що виключає ідею незалежної цілості (англ.). Назване лондонське видання вийшло друком 1857 р.
[10] Англо-шотландський дослідник Чарлз-Гіт Вілсон видав свою роботу, присвячену Мікеланджело, 1876 р.
[11] Цей німецький історик мистецтва 1906 р. опублікував своє дослідження «Мікеланджело. Творчість майстра у 166 ілюстраціях із біографічним вступом».
[12] 1895 р. німецький художник і мистецтвознавець Г. Кнакфус опублікував свою монографію «Життя і творчість Мікеланджело».
[13] Див. нижче Додаток до роботи «Про “Мойсея” Мікеланджело».
[14] А. Кондіві – художник, скульптор, літератор – був сучасником і учнем Мікеланджело. Уславився передусім як автор першої його біографії, опублікованої ще за життя майстра (1553).
[15] Українською біблійний фрагмент подано далі в перекладі Івана Огієнка.
[16] Мова йде про «Мойсея, який розбиває скрижалі» – фрагмент фрески в базиліці Санта-Марія-делла-Стекката (Парма).
[17] Папа Римський Юлій ІІ прожив 69 років, з яких 9 останніх перебував на посаді понтифіка.
[18] Першодрук оригіналу: Siegmund Freud. Nachtrag zur Arbeit über den Moses des Michelangelo Imago, Band 13, Heft 2/3/4, Leipzig / Wien / Zürich, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1927, pp. 552-553.