Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

Розділ 12 із книжки "Мій світ італійської опери"

Не можу пригадати, чи випадали на світі часи, коли б не розмірковували про «кризу опери». Книжки й листи, датовані давноминулими роками, містять ті самі дискусії про оперну кризу. Особисто я переконаний, що криза опери народилася вкупі з самою оперою.
Колись оперна справа перебувала в руках заможних покровителів, вельможних людей, для яких опера була суто особистою примхою. Такий покровитель фінансував її й насолоджувався роллю мецената. Потім на сцені з’явився імпресаріо, більш організований джентльмен хоч би тому, що опера стала його професією. Одначе імпресаріо зазвичай виявляли чималу скнарість щодо акторів, прирікаючи їх на собаче життя, можливо, ще тяжче за життя мандрівних комедіантів. Нині настала епоха, коли всім порядкує фантастичний «сценічний апарат», який робить істотний внесок у виставу як у видовище, але звичайно чинить це на шкоду композиторові.
Досі відкриваються приватні оперні театри, будуються нові. На життя сцени справляють певний вплив люди, які найчастіше піднеслися завдяки інтригам і політиканству. Різні інтереси, продиктовані ними, устряють і в саму оперу, і в її постановку. А пост директора оперної трупи, – який приховує багато можливостей, надає контакти на самій горі ієрархічної драбини – став нині принадною нагородою. Ті, хто не подужав досягти вершини, вдовольняються голосіннями й скаргами, що, мовляв, опера нікуди не годна, що вона тупцює на місці й навіть котиться долу, шкереберть. Численні голоси пропонують незліченні плани з виправлення ситуації. Співаки рідко отримують нагоду висловити свій погляд.
Звинувачення, пропозиції, скороспілі рішення, протести, скарги (зокрема, на брак грошей), наче гострі ножі, регулярно і постійно встромляли у живе тіло опери, але якимось чином не вбили її. Навпаки, ніби певний вид чарівної голкотерапії, ця процедура робила оперу безсмертною. Адже ніхто не може забрати в нас музику і здатність співати. Музика розчинена в повітрі, у душі людини, вона присутня в самій тиші. Як мені сказав Папа Пій ХІІ: «Музика – це кохана дочка Бога».
На початку нашого сторіччя двох або трьох людей цілком вистачало, аби організувати оперну трупу. Сьогодні сотні, коли не тисячі, людей живуть з оперного бізнесу, експлуатують оперну творчість, але навіть їм не вдається вбити оперу. Сучасним світом керує поступ, безжально збиваючи з істинного шляху бідне, і без того загублене, людство. Людина як особистість уже не становить інтересу, бо все стало «реакцією мас». Масова політика, масові сцени на підмостках, засоби масової інформації. Щодо останнього, я розумію справу так: певні групи людей вимовляють одні й ті самі фрази, неначе мають один мозок на всіх. Вимушена потреба приймати чужі ідеї й пропозиції, навіть не ставлячи запитань, неминуче веде до перемоги смертельно небезпечної посередності. Саме тому сьогодні мистецтво з такими трудами торує собі дорогу. Мистецтво стало добре організованим бізнесом.
Яка-бо причина всього цього? Я відповім, і відповідь буде дуже простою: жадоба.
Дедалі більша жадоба людства стала своєрідною епідемією, імунітет до якої має лише небагато людей. Прорватися вперед будь-якими засобами – ось що стало метою життя. Укупі з цим честолюбним прагненням на передній план вийшло щось на подобу безсоромного мародерства. Не маючи жодного таланту, людина присмоктується до справжнього твору мистецтва, ніби цей твір – шматок м’якої глини, на якому можна поставити своє тавро, свій власний нахабний і нікчемний відбиток. Безліч так званих оперних режисерів і продюсерів, що не знають жодної ноти, вигадують тисячі різних нісенітниць і дурниць для слухняних ляльок, якими вони вважають виконавців.
Але крапля камінь точить, і людство, якщо воно піддасться подібним вивертам, може втратити свою реальну художню сутність. Лише митець має спромогу врятувати мистецтво, і він повинен боронити свої засади й обстоювати своє право на відповідальність. Найімовірніше, це вимагатиме від нього певних жертв, але самоповага митця – коштовний камінь, який, раз утративши, важко потім віднайти.
Ви можете запитати, чому я все це говорю, що тут спільного з «Отелло»? У своєму емоційному «сплеску» я намагався згадати одну виставу «Отелло», коли сам опинився у складному становищі, – мусив твердо тримати свою лінію, наполягаючи на тому, що я вважав художньо правильним (остаточне рішення далося мені з трудами, з жалями). Це було у Нью-Йорку, в «Метрополітені», багато років тому, коли мене запросили співати партію Яґо. Режисера я знав добре, і часто його роботи захоплювали мене. Але в цьому випадку його концепція постановки – і, зокрема, образу Яґо – абсолютно не збігалася з моєю. І по-людському, і професійно це було для мене мукою, у результаті я відмовився брати участь у виставі. Упевнений до сьогодні, що, вчинивши так, я послужив творові чесніше, аніж якби змусив себе ввійти в той образ, який був мені цілковито чужий. Яґо важливіший за Тіто Ґоббі.
А зараз перейдімо до обговорення опери Верді «Отелло».
Широко відомо, що композитор багато думав про цей твір, добре розуміючи всі труднощі й, можливо, не наважуючись увійти в змагання з генієм Россіні. Бойто написав лібрето, і 1880 року Джуліо Рікорді зумів переконати Верді прочитати його. Композитор закохався в лібрето Бойто і купив його, але ще довго вагався, перш ніж приступив до роботи.
Бойто, фаховий музикант, також був справжнім поетом, дуже добрим на свій лад. Перша редакція лібрето сумлінно йшла за текстом Шекспіра. Мабуть, надто сумлінно, якщо взяти до уваги завдання і смаки Верді – любов композитора до швидкості дії, сценічних ефектів, несподіваних випадковостей. Музичний театр істотно відрізняється од драматичного. Відданий драмі й охочий залишитися вірним текстові Шекспіра, тим не менше Верді розумів, що дію треба зробити простішою, цілі героїв – яснішими. Композитор попросив Бойто переробити на щільніше, стисліше, більш «рухливе» лібрето.
Якщо говорити про музичну сторону, перше, що відразу помічаємо в «Отелло», – це поступове зникнення викінчених, фіксованих форм так званої «номерної опери», що надає музичному потокові певної неперервності. Верді завжди прагнув саме цього – плинного потоку музики, без перерв, вільного, логічного, несподіваного, як саме життя. В «Отелло» єдиний музичний потік відразу привертає нашу увагу, а у «Фальстафі» він знаходить своє досконале втілення. Проте хибно було б розглядати ці два великі твори як шедеври, несподівані у творчості Верді. Насправді вони є логічним продовженням дивовижної еволюції композитора.
Верді прийняв мелодраму в тій формі, у якій вона перейшла до нього від попередників, Одначе він прийняв її не в рабський спосіб. Навіть у таких ранніх роботах, як «Макбет» (1847 рік), інстинктивно відчуваємо, що Верді почувається скуто в рамках фіксованих форм «номерної опери». Уже в ранніх творах він розширював ці форми, намагаючись пов’язати їх у неперервну драматичну дію. Навіть якщо розглядати лише структуру цих опер, особливо – написаних після так званої «романтичної трилогії», можна побачити, яким чином він зосереджував увагу на головних характерах і ситуаціях.
Верді успадкував від попередників мелодраму з її аріями, речитативами й усім іншим. Але цей досвід був для нього вже в минулому; на першому місці в композитора стояла драматична експресія, виразність, і насамперед вокальна. Він почав надавати дедалі більшого значення тому елементові, який виявляв драматичну дію, – речитативові.
Навіть у ранніх операх Верді – годі й казати про пізні – речитативи надзвичайно експресивні. Композитор доволі рано зрозумів, що необхідно «облагородити» музичний зміст цього елементу опери. Уже в «Макбеті» й «Луїзі Міллер» з’являється достеменно вердіївський речитатив – надзвичай глибокий і виразний, він вільно змішується з арією, декламацією та мелодичними каденціями; притому оркестр часто підтримує голос простими й м’якими акордами, що виглядає вельми ефектно.
Від перших опер романтичної трилогії мелодрама в руках Верді змінила свій характер, традиційні форми розчинилися у свіжому, індивідуальному стилі. Речитативи, арії, ансамблі тепер мають нову структуру, і оркестр по-новому слугує драматичній експресії. Від цього моменту легко простежити шлях, яким ішов Верді, перетворюючи мелодраму на достеменно музичну драму, якою й стала опера «Отелло».
Рухаючись від закінчених, фіксованих форм, Верді жодною мірою не розлучався з ними. Але їх уставлено, упроваджено всередину потоку мелодичної аріозної декламації, яку характеризує особлива пластична виразність. Кожний знає Застільну пісню Яґо, його «Кредо» і «Мрії», аріозо Отелло «Спомини, з вами прощаюсь навіки». Усе це «номери», але вони не порушують безперервного потоку музичної дії.
Персонажі драми – особливо Яґо – виявляють себе не так у цих ліричних «сплесках», як у другорядних епізодах, окремих фразах, зміні тону. Образи зростають і розвиваються, зовсім не залишаючись якимось начерком, ескізом alla brava [1], характери не визначаються в одній, нехай і важливій, сцені.
При першому знайомстві з лібрето може видатися, що перехід Отелло від кохання до ревнощів занадто несподіваний і психологічно непереконливий, що Кассіо надміру марнославний, а Дездемона неправдоподібно наївна. Та не забувайте, що спочатку Верді хотів назвати оперу «Яґо», і, мабуть, Яґо так і залишився головним героєм драми. Саме Яґо, його образ і вчинки особливим світлом осявають усіх інших героїв.
Тому марнославство Кассіо набуває особливого характеру під дією Яґо; ревнощі Отелло – інстинктивні й пристрасні – розливаються могутнім потоком, підігріті таємною підступністю Яґо; Дездемона видається чистішою і нещаснішою в контрасті з Яґо. У присутності Яґо поведінка всіх інших персонажів стає правдоподібною, навіть можна сказати – неминучою. Яґо – пружина в найпрямішому сенсі цього слова, рушій інтриги, і безборонні істоти нестримно втягуються у змову, яку він здійснює.
Одного разу Верді попросив свого друга художника Доменіко Мореллі відтворити на картині той момент драми, коли Отелло падає непритомний, а Яґо дивиться на нього з диявольською посмішкою і говорить: «… мої ліки, дійте, дійте!» У відповідь на деякі пропозиції художника Верді вигукнув: «Добре, дуже добре. Яґо з благородним виразом обличчя! Ти влучив у ціль! Я вже бачу цього „святенника”; мабуть, його обличчя справді повинно бути обличчям святенника».
Але Мореллі таки не вдалося догодити композиторові, і за два роки Верді розширив характеристику Яґо, що цілковито заволодів його думками. «Якби я був актором, – говорив композитор, – і мені б випало грати роль Яґо… я б надав його поведінці й манерам ліні, недбалості: він байдужий до всього і до всіх. І добре, і погане він говорить м’яко, мовби зовсім не думаючи про предмет розмови. А тому, якщо хтось раптом піймає його на брехні, він може відповісти: „Справді? Я й не помітив. Забудь, що я сказав”. Така людина може ошукати кого завгодно, навіть свою дружну певною мірою».
Найсерйозніша помилка, яку інколи роблять актори, що виконують роль Яґо, полягає у прагненні створити такий собі демонічний образ, із сатанинською посмішкою та диявольським поглядом. Ці актори просто не розуміють, про що йде мова у творі. Кожне слово, яке вимовляє Яґо, говорить, що він людина, дуже зла, але все-таки людина.
Шекспір повідомляє нам, що Яґо має приблизно двадцять вісім років. А Чінціо Джиральді, автор новели, з якої Шекспір почерпнув матеріал для свого шедевру, говорить: «У Яґо дивовижно поєднуються вродлива зовнішність і винятково зле єство».
Звичайно, Яґо повинен мати вигляд вельми привабливий: він жвавий, відкритий, приємний у спілкуванні. Тому всі вірять у його чесність, що значно збільшує владу Яґо, його здатність усіх обходити сплоха. Яґо досконало володіє мистецтвом бути різним із різними людьми: він легкий і веселий з Кассіо, іронічний з Родріґо, люб’язний, віддано шанобливий з Отелло, грубий і грізний з Емілією, догідливий з Дездемоною та Лодовіко.
Порівняно з цим психологія Отелло дуже проста. Здатний миттєво розлютитися, схильний до підозріливості, часом він не шукає беззаперечних доказів, легко дозволяючи мимолітним почуттям впливати на його спромогу мислити логічно. Доволі швидко він стає жертвою жорстокості Яґо – жорстокості, в основі якої лежить зовсім не жадоба помсти.
Джерелом цієї жорсткості є і не вражене самолюбство, і не розчарування від того, що не Яґо підвищили до капітана. Злоба Яґо ніяк не пов’язана і з підозрою, що Отелло міг колись мати любовний зв’язок із його дружиною. Усе це нісенітниці, дрібниці для Яґо. Просто він є втіленням зла, зла, яке творить саме по собі. Яґо – митець, геній підступності, якому подобається розтоптувати людей. Якщо ми спробуємо знайти логічну причину його вчинків, то втратимо смисл цього персонажа. Яких би претензій не висували до драматичної чи літературної сторони лібрето, слід визнати, що це визначний твір, гідний того, аби стояти обіч оригіналу.
Тепер поговорімо про персонажів, які перебувають під постійною дією Яґо і – усі без винятку – стають мухами, які потрапили в павутиння цього павука.
Монтано, попередник Отелло на посту губернатора Кіпру, справжній солдат, який шанує справу, котрій він служить. Монтано немолодий; він чудовий вояк і суворий командир, відданий новому губернаторові й законам Венеційської республіки. Коли в першій дії відбувається сварка між Кассіо і Родріґо, він утручається лише, аби заспокоїти суперників, але потім, спровокований п’яним Кассіо, пристрасно уступає в сутичку. Намагаючись відбити удари молодої людини, він отримує поранення. Монтано, якого підтримує солдат, залишається на ногах і прохає Отелло втрутитися, вимовляючи коротку репліку: «Він поранив мене». Потім, не драматизуючи ситуації, він самостійно виходить. У четвертій дії Монтано має трохи більше слів. Лодовіко – сенатор Венеційської республіки, посол Венеції на Кіпрі. На нього покладено не особливо приємну місію відкликати Отелло до Венеції й проголосити губернатором Кіпру Кассіо. Замолодий для високого становища, яке він посідає, Лодовіко похмурий і суворий. З глибокою повагою і співчуттям Лодовіко ставиться до Дездемони, любовно вітаючи її. Людина з його свити передає Отелло послання венеційського дожа. Отелло читає послання з видимим гнівом і сум’яттям. Ображений відкликанням, але ще більше тим, що на його місце призначено Кассіо, мавр вивергає весь гнів на Дездемону, навіть піднімає на неї руку.
Лодовіко реагує миттєво і бурхливо. «Годі!» – наказує він. Тривога охоплює всіх присутніх. Потім Отелло, втративши залишки самовладання, розлючено жбурляє нещасну Дездемону на підлогу і різким рухом мовби відштовхує всіх, хто зважиться наблизитись їй на допомогу. Та Лодовіко торує собі дорогу серед юрби й разом з Емілією шанобливо допомагає скривдженій Дездемоні, яка стоїть на колінах.
Усі розгублено залишаються на своїх місцях; у цьому ансамблі кожен висловлює свої почуття і думки. Винятком є Яґо, який швидко переходить від одного персонажа до другого, виплітаючи жахливу інтригу.
Від самого початку повинно бути ясно, що, попри вітальні вигуки й канонаду, поява венеційського посольства – повна несподіванка для кіпріотів. Ще більший подив викликає новина, що венеційці явились, аби відкликати – чи принаймні послабити позиції – людини, яка зовсім недавно домоглася такої блискучої перемоги. Двоє найвпливовіших вельмож на цій зустрічі жодного разу не підходять один до одного. Їхні вітання формальні, вони не містять нічого особистого, дружнього.
У ті часи у Венеції була модною надмірна розкіш, і необхідно наголосити різкий контраст між пишними нарядами венеційців і провінційним одягом кіпріотів, які мешкають на запилюженому, випаленому сонцем острові. Самі того не помічаючи, кіпріоти не можуть відірвати очей од коштовної парчі й шовків, у які вдягнені венеційські патриції; своєю чергою, венеційці тримаються доволі зарозуміло – адже вони відвідують звичайну колонію. Мені здається, венеційці повинні сходити зі своїх кораблів розміреною ходою, рафіновані й елегантні. Кожен має тримати в руках надухм’янену носову хустку і раз у раз підносити до свого аристократичного носа. Нам повинно бути ясно, що венеційці відчувають свою зверхність над кіпріотами.
Поява на сцені й дальша поведінка Лодовіко може мати велике значення для всієї дії – одного разу я бачив це на власні очі. Актор, який мав грати роль Лодовіко, раптово захворів, і мене попросили вмовити мого близького друга Джуліо Нері заступити його. Нері погодився без жодних вагань; досі пам’ятаю, як він з’являвся на сцені на чолі депутації венеційців. Рухи Нері були повільні й благородні, ми бачили людину, яка має беззаперечний авторитет. Його великі й величні жести перетворили всіх нас на карликів. Коли він урочисто промовив кілька дуже красивих фраз, виникло враження, ніби всі ми знебарвилися, зблякли, перетворилися на мізерні фігурки, зім’яті звуками його страхітливого голосу. Це було унікальне виконання, де органічно сплелися водно величезний красивий голос і по-справжньому царствена поведінка. Ще раз нам показано важливість так званої другорядної ролі. Коли її грають на такому рівні, кілька фраз здатні піднести значимість усієї сцени. Так само й погано виконана маленька роль подібна до невірного мазка на великій картині. Наприкінці великого ансамблю Лодовіко виводить зі сцени Дездемону, за ними йде хор.
Востаннє Лодовіко ненадовго з’являється в четвертій дії – він входить до спальні Дездемони разом із Яґо і Кассіо, почувши крик Емілії. Він владно наказує Отелло віддати шпагу; спочатку той відмовляється, але потім підкоряється і вручає шпагу Лодовіко. Приголомшений тим, що сталося, Лодовіко не може запобігти самогубству Отелло, тим більш безпорадними почуваються в цій ситуації Кассіо й Монтано. І Лодовіко вкупі з іншими у глибокій задумі виходить, залишаючи на очі глядачів трагічне видовище.
Родріґо – багатий, молодий венецієць, елегантний і дуже сором’язливий. Він таємно кохає Дездемону, яка навіть не здогадується про це. Наївний мрійник, він легко потрапляє в тенета, що розставив Яґо, і стає слухняним засобом у його руках, мимоволі допомагаючи негідникові плести сіті підлої інтриги.
Під час Застільної пісні Яґо відправляє Родріґо в юрбу, змушує його розпалювати в людях темні пристрасті, нескінченно підливаючи їм вино з величезного глека. Родріґо підкоряється, але діє незграбно, скуто; ми бачимо, що він виконує наказ без усілякого ентузіазму, перебуваючи в повній підлеглості Яґо, який постійно збиває його з пантелику. Одначе наприкінці Застільної Родріґо вже доведений до такого стану, що повністю готовий вступити у «битву»; але тут Яґо стримує його і змушує кричати на всю силу легень: «Повстання!» – аби збільшити безлад і викликати на сцену Отелло.
Під час третьої дії, у картині візиту венеційського посольства, Родріґо нерухомо стоїть осторонь; його сором’язливість стає дедалі помітнішою – він боїться виказати свою таємну пристрасть. Коли Родріґо бачить, як Дездемона падає на підлогу, він намагається підбігти, аби допомогти їй, але всюдисущий Яго хапає його за руку і відтягує, усім своїм виглядом удавано виражаючи бажання остерегти юнака.
Родріґо належить до персонажів, які мало співають, але тим не менше важливі для дії. Участь Монтано і Родріґо, наприклад, у першому акті просто необхідна, бо їм доручено оживляти дію. Не бігаючи сценою і не роблячи перебільшених жестів, вони постійно мусять бути на потрібному місці, на виду, і зберігати вираз обличчя, який відповідає сценічному рисункові. Під час дуелі, яка перетворюється на справжній бій, їхні очі й вуха повинні вкрай уважно стежити за диригентською паличкою; необхідно цілковито зосередити увагу на музиці й на дії. Якщо помилиться один, це скінчиться катастрофою для всіх.
Моя пам’ять зберегла випадок, коли молодий і пристрасний Кассіо бився з Монтано, який нізащо не хотів нікому ні в чому поступатися. Обидва виявилися добрими фехтувальниками, і жоден не міг перемогти. Дуель затягнулася до непристойного, нарешті якийсь сміливець-здоровань із хору схопив одного з них за комір і відтягнув од суперника.
Кассіо – дуже важлива партія, одна з тих ролей, які помилково називають другорядними; насправді саме такі ролі істотною мірою визначають успіх усієї вистави. Вони складні не лише з музичного погляду. Адже часто виконавець вимушений підганяти свою інтерпретацію під інтерпретацію головних ролей (при цьому не треба забувати, що йому нерідко доводиться потерпати від капризів і причуд режисера і диригента). Виконавець ролі Кассіо мусить бути чудово підготовлений – йому слід бути рухливим, музикальним, точним і в кожному разі значно кмітливішим і вмілішим, аніж вимагається од виконавця головної ролі.
У невеликій партії на актора чекають помилки, які часто бувають фатальними, бо немає змоги їх виправити. Відсутність безперервності, довгі паузи, іноді на цілий акт, – усе це приховує несподівані пастки. Тим не менше подібні ролі часто довіряють новачкам, які не мають жодного сценічного досвіду. І саме на них, бідних, передусім падають докори, бо дати прочуханку так званій зірці доволі тяжко. Чесно кажучи, «зоряна корона» часто увінчує вельми дивні голови, і хто може вгадати, як буде сприйнято цю прочуханку? Одного разу я чув, як дуже відомий актор мовив: «Якщо я зроблю лише один крок по сцені й підніму один палець, то вже зароблю свій гонорар; а все решта, що я зображаю для них, просто дарунок». Найсумніше, що він дійсно вірив у це.
Але повернімося до Кассіо. Якщо розглядати цю роль як роль для comprimario [2], тут потрібен, безумовно, розкішний comprimario.
Капітан Венеційської республіки, молодий – і зовні, і внутрішньо, – блискучий переможець, улюбленець жінок. Йому подобається жартома обговорювати свої любовні пригоди; він елегантний, але не дуже-то розумний. Добрий вояк, що свято береже свою військову честь, він полюбляє хизуватися, бути на виду. Кассіо зовсім не п’яниця, він розуміє, що має заміцну голову для цього. Але він перебуває на сцені під час хору «Полум’я радості», п’є і радіє вкупі з усіма, ловлячи мить веселощів.
І тут хочу сказати, що епізод, коли виконують «Полум’я радості», часто-густо інтерпретують хибно. Насправді тут має бути феєрверк, який не має нічого спільного зі святковим вогнищем. Згідно з легендою, Марко Поло за кілька століть до описуваних подій завіз до Венеції разом із порохом також технологію феєрверка. Феєрверки стали дуже популярні, їх запалювали на святах, використовували для сигналізації кораблям, які перебували в морі. Кольорові вогники – маленькі світляні жирові кульки на паличках – тріпотіли, розганяючи темряву ночі й освітлюючи лагуну. У моїй постановці «Отелло» групи юнаків і танцюристів «переслідували» одна одну; у кожного в руках мерехтів «вогник радості»; вогні були різного кольору, вони здіймалися вгору, розсипалися іскрами і в глибині сцени падали в «море». Це створювало красивий сценічний малюнок, перебуваючи в повній гармонії з музикою і текстом.
Під час святкової сцени, підбурюваний Родріґо і Яґо, Кассіо починає пити – спочатку доволі граціозно й елегантно, але потім, додаючи під тиском Яґо дедалі нові порції й дедалі сильніше п’яніючи, стає галасливим і буйним. У юрбі розпалюються сварки, і, користаючи з виниклого безладу, Яґо спонукає Родріґо напасти на Кассіо. Розлючений Кассіо кидається на Родріґо, а тоді й на Монтано, його п’яний запал минає, лише коли лунає голос Отелло: «Приберіть ваші шпаги!»
Близький друг Отелло, Кассіо сильніше за інших вражений різким тоном мавра. Він падає на коліна, просить вибачення, але Отелло не може вибачити йому. Потім за наказом Отелло Кассіо передає свою шпагу Яґо, який співчутливо, з удаваною симпатією стискає руку молодого чоловіка і виходить зі сцени разом з усіма.
У другій дії бачимо Кассіо, глибоко пригніченого своєю ганьбою; але Яґо знову втішає юнака, радячи звернутися до Дездемони й попросити її заступитися за нього перед Отелло. Кассіо чинить так, як порадив Яґо, і доброзичлива турбота Дездемони за долю Кассіо дає перші паростки ревнощів у серці Отелло. Його ревнощі підігріває й та обставина, що хустка, яка має таке важливе романтичне значення і для Дездемони, і для Отелло, під час цієї сцени потрапляє в руки Яґо, який блискуче використовує її у своїх цілях.
Хустка, з її трагічною значимістю, сама по собі заслуговує на кілька слів. За своє творче життя я бачив величезну кількість різних хусток. У Шекспіра на цій хустці прекрасні руки вишили червоні ягоди суниці. Але в опері Верді вона перетворюється на «тонку, як павутинка, тканину, вишиту квітами». Особисто я, венецієць, волію, аби хустка була білою, майже прозорою, оздобленою найтоншим буранським [3] мереживом. Одного разу мені вдалося розв’язати проблему, що виникла довкола хустки, яка ледве не стала такою ж трагічною, як сама драма.
Під час вистави виявилося, що хустка зникла; реквізитор був у відчаї і прийшов по допомогу до мене. Я змішав білила з клеєм, вирізав квадрат із тюлевої фіранки, яка висіла на вікні гримерної, і своєю сумішшю намалював на цій тканині відповідний малюнок. Коли мій виріб підсох, вийшла дуже красива театральна хустка з «буранських мережив», яку чудово можна було використовувати на сцені.
У третьому акті сила зла, зосереджена в Яґо, досягає повної могуті. Коли Отелло ховається за колоною і підслуховує, Яґо зав’язує з Кассіо веселу розмову, яку перериває сміх і в якій вони обговорюють успіхи юнака на любовному фронті, його пригоди з останньою коханою. Яґо так майстерно підбирає слова і дії, що Отелло, ледве чуючи питання і відповіді, переконується, що мова йде про Дездемону. Як фінальний – справді геніальний – штрих, Яґо прохає Кассіо показати хустку, яку той знайшов у себе вдома (насправді Яґо вкрав хустку і підкинув її Кассіо).
У цій дуже швидкій сцені манери Кассіо повинні бути нервово веселі й трохи неприродні. Передусім веселість не відповідає його внутрішньому стану: він почувається нещасним і приниженим. При звуках труб, які сповіщають прибуття посольства з Венеції, Кассіо покидає сцену, злегка підбадьорений.
Коли в наступній картині повідомляють, що саме Кассіо замінить Отелло на посту губернатора Кіпру, лють Отелло, який кидає Яґо: «Ось і він! Він тут! Тепер усе стане ясно!», наочно показує, як чудово подіяла отрута, що її виготовила підступність Яґо. Так раптово піднісшись, Кассіо утримується від недоречних проявів радості, й, коли Лодовіко йде до Дездемони, аби допомогти нещасній, Кассіо, природно, теж поспішає на допомогу і покидає сцену вкупі з ними, глибоко засмучений усім, що сталося.
В останній дії, коли підступність Яґо стає очевидною, Кассіо насилу вірить у це. Приголомшений, він розповідає, що знайшов хустку в себе вдома, що жодних романтичних історій у нього з цією хусткою не пов’язано. Для Кассіо є новиною те, що його підозрюють у зв’язку з Дездемоною.
Коли інтрига розкривається і Яґо намагається втекти, саме Кассіо кричить: «Затримати його!» У самому кінці, коли Отелло помирає, Кассіо, з Лодовіко і Монтано, відходить у глибину сцени пригнічений, смутний, але його сумління чисте, він не знає за собою жодної провини, окрім п’яної бійки, у результаті якої й почалася вся ця трагедія.
Емілія, мушу визнати, не належить до числа моїх улюблених персонажів; моя люба дружина постійно дорікає мені, що я надто суворий до Емілії! Звичайно, Емілія боїться свого чоловіка, і це повинно бути ясно від самого початку, бо саме страх змушує її мовчати до кінця, до того часу, коли стає запізно щось говорити. Я цілковито відкидаю здогадку, яку інколи висловлюють, нібито вона сама мала любовний зв’язок з Отелло. Емілія достатньо добре знає свого чоловіка, аби зважитися на таке. Яґо миттєво зреагував би, почав би всіх шантажувати, якби така зброя з’явилася в його руках.
Звичайно, Емілія розуміє всю ницість свого чоловіка. А як-бо інакше? Це видно з однієї-двох фраз, які вона вимовляє. Власне кажучи, її страх перед Яґо цілком поясненний. Але також вона стверджує, що сердечно любить свою пані. Дійсно, Дездемона – мила істота, яка привертає любов. Найімовірніше, у минулому Дездемона не раз захищала Емілію від злоби Яґо. Тому доволі важко вибачити Емілії, що вона жодним словом не натякнула своїй пані про загрозливу небезпеку. Хоча Емілія мала достатньо можливостей для цього.
Звичайно, якби Емілія застерегла Дездемону, весь перебіг драми різко змінився б, і ми б не дочекалися фінальної трагедії. Отож Емілія повинна залишатися боязливою і легкодухою. Але вона, безумовно, стоїть на сходинку вище за Джованну в «Ріґолетто», – принаймні не бере грошей за зраду.
Мені здається, Емілія трохи старша за Яґо, невибаглива і не дуже-то приваблива. Найімовірніше, для неї колись великою подією стало те, що вродливий молодий чоловік одружився з нею. Можливо, саме цим частково пояснюється її терплячість до негідних витівок Яґо. А втім, Емілія знає забагато, що дає їй підстави по-справжньому боятися чоловіка.
Коли вперше з’являється на сцені, супроводжуючи Дездемону, яку діти зустрічають квітами й піснями, вона, гадаю, не повинна поводитися надто сентиментально, обіймати дітей та інше. Нехай вона дасть усе це зробити Дездемоні. Яґо та Емілія, очевидно, не мають дітей, і вони мусить бути вдячна Богу – ми теж услід за нею! – за таку милість. Страшно уявити собі Яґо-дитину!
Пізніше, у тій самій сцені, коли Емілія піднімає хустку, яку згубила Дездемона, а Яґо вихоплює в неї цю хустку, акторка повинна виявити сум’яття, страх – Емілія розуміє, що хустка необхідна Яґо для якоїсь негідної мети. Тут вона може продемонструвати, як боїться Яґо, і показати, що страх сильніший за всі інші її почуття.
Щоразу, перебуваючи коло Дездемони, зовні вона проявляє любов до своєї пані, велику ніжність. Емілія направду любить Дездемону, але не настільки сильно, аби побороти свій страх і врятувати молоду жінку. Щодо квартету в другій дії, то тут маю особливе прохання до виконавиці партії Емілії. Заради всього святого, можливо, ви вивчите свою партію як належить?! У дев’яти випадках із десяти всі «роз’їжджаються» саме через виконавицю партії Емілії.
В останній сцені сумління Емілії обтяжене жахливим тягарем страхів і підозр. Певно, Емілії не слід без упину розчісувати волосся Дездемони, немовби це хвіст норовливої кобили, готової от-от брикнути. Як на мене, їй треба нерухомо застигнути і двійко разів тяжко зітхнути. Гадаю, її повинна гнітити моторошна думка, що Дездемона справді в небезпеці. Лише не заходьте задалеко – однаково ви не зможете осміліти настільки, аби спробувати врятувати Дездемону! Проте дозвольте цій думці прикрасити сцену прощання. Востаннє обійнявши Дездемону, закрийте обличчя руками і, вибігаючи зі спальні, вибухніть сльозами розпачу. Можливо, зараз ви втратили останній шанс урятувати свою пані, але вам бракує мужності – чи не так? Проте з цією, не вельми приємною, думкою Емілія муситиме жити далі. Тому недивно, що вона так розлючено викрикує в обличчя Яґо всі звинувачення – але запізно.
Отелло – венеційський мавр. Він – генерал Венеційської республіки, одночасно мавр і венецієць, цивілізований у всіх своїх проявах, одначе під грубою шкірою солдата в ньому живе комплекс меншовартості. Пишний зовнішній глянець укриває примітивну людину, і могутні пристрасті проривають захисну оболонку. Ревнощі – ось що губить його, ревнощі до молодої, прекрасної, благородної жінки, яка зневажила всі традиції родини й суспільства, могуття Венеції, аби піти за коханим чоловіком – мавром.
Отелло за натурою відданий і чесний, наївно вірить у чесність людей навколо. Кожна думка, кожен жест Отелло позначені природною добротою і релігійністю. Під час першого виходу він із переможним виглядом, подолавши небезпеки бурхливого моря, з’являється на сцені й вимовляє знамените «Честь і слава!» – це молитва і вдячність небесам. Потім він поспішає до Дездемони. Його кохання – це екстаз, але властива йому чутливість вливає в кохання чистоту, яка стримує пристрасть і надає їй відтінку невинності.
Коли Отелло повертається на сцену розгніваний через сварку, яка там спалахнула, він діє дуже швидко і різко, як і належить у критичних обставинах. Потім, коли всі покидають підмостки, він не обертається, проте всією істотою чує наближення своєї прекрасної білої богині. Отелло відчуває її руки на своїх плечах, і в одній з найкрасивіших фраз опери: «Скінчився день тривожний» – мовби благає вибачити йому недавній вибух люті.
Любовний дует – це чисті чари: ніжність, пристрасть, знемога і бажання повільно сплавляються водно, ведені музикою в crescendo, яке вирізняється винятковою чуттєвою потугою. Лоуренс Олів’є признався мені, що, одного разу почувши цей дует у Ковент-Ґардені, надалі він, граючи ту саму сцену на сцені, почувався ні в сих ні в тих: йому щоразу бракувало музики Верді.
У першій дії Отелло пишається своєю фізичною силою, своїм успіхом, він упевнений у собі й незламний. Тим більш вишуканий вигляд мають махінації Яґо, коли він намагається зламати такого титана. Спочатку Отелло не помічає натяків Яґо, потім, помітивши, відкидає їх, але вже за мить у його душі народжується цікавість, бажання дізнатись якомога більше. У цей момент, коли він бере на віру натяки Яґо, у лібрето відбувається, мабуть, надто швидкий поворот. На актора чекає тяжке завдання: досягти рівноваги між психологічним crescendo і переходом через різні проміжні стани духу, при цьому не відходячи од того, що закладено в музиці.
Усім добре відомо, що найперший Отелло, Таманьйо, мав величезний голос, – звідси й виникла ідея, за якою для цієї партії потрібен могутній голос. З другого боку, сам Верді говорив: «У партії Отелло є дуже протяжні фрази, які треба співати mezza voce, чого Таманьйо ніколи не подужає». А Рікорді додавав: «За десять секунд слухачі звикають до будь-якої інтенсивності звуку; аби перемогти публіку, потрібна енергія і розмаїття акцентів». Усі ці барви можна знайти, не наслідуючи кого-небудь, а використовуючи власну індивідуальність. Копіювання неприйнятне на сцені. Великі співаки, які співали до нас, – чудові приклади, але не слід їх наслідувати по-рабському.
У фінальній сцені першої дії три поцілунки, які Отелло дарує Дездемоні, – це швидкі, легкі дотики, неначе він боїться зруйнувати чари. Музика тремтить, знемагаючи від млості… Яке запрошення, повне солодких обіцянок, може бути солодшим за слова: «Ніч настала?»
І тут я бачу, як Отелло широко відкриває обійми Дездемоні: «Нам світить Венера», – Венера, богиня кохання, що переселилася в Дездемону, бідне сяйво якої наголошує місячне світло.
До другої дії Отелло вже змінився – Яґо встиг влити у його душу перші отруйні краплі. Спочатку Отелло ще обережний і тримає себе в руках; потім він стає все більш напруженим, нервовим і стрімкими кроками наближається до кульмінації – фінальної клятви. Він уже став жертвою Яґо і, укладаючи з ним пекельну угоду, потрапляє під владу Яґо без усілякої надії на порятунок. Людина, яка існувала в першій дії, зникла, її колишній образ проступає лише у кількох, дуже коротких епізодах. Ця людина втрачена.
Ганебна поведінка Отелло у сцені з венеційським посольством засвідчує страшний нервовий струс – у противному разі його слід було б арештувати. Одначе драма вимагає свого логічного кінця, наперед визначеного і неминучого. Отелло – жертва сліпої магії, що сковує і розум і серце. Його мовби веде якась жахлива негативна сила – аж до моменту, коли він убиває Дездемону. Потім, коли перед ним з усією нещадністю випливає правда, він мовби прокидається від трагічного гіпнозу, аби зіткнутися з нестерпною дійсністю, – але жити з нею неможна. Отелло знову тричі цілує Дездемону – невинну жертву його безмежного кохання – і, протинаючи себе кинджалом, падає мертвим коло неї. Сподіваймося, що він не стане падати надто мелодраматично і ми не почуємо неприємного стуку, з яким його тіло брякнеться об підлогу.
Дездемона, чарівна, любляча істота, народилася під недоброю зорею. Схожа на фреску Веронезе або портрет роботи Тиціана, з золотаво-рудим волоссям і тонко вигнутими бровами, Дездемона – справжня венеційська красуня. Вираз її обличчя, манери, постава показують, що вона звикла до загального захоплення, усі компліменти вона приймає надзвичай граціозно.
Дездемона повстала проти традицій і упереджень рідного міста – і перемогла їх, вийшовши заміж за мавра. Попри те, що всі перешкоди на їхньому шляху подолано, у коханні Отелло і Дездемони є відтінок одчаю; їхня любов наповнена поетичністю і взаєморозумінням. Але музика допускає і суто фізичну любов, таку несподівану для обох і таку несподівану для людей довкола, що вона здається і тендітною і піднесеною одночасно. Отелло і Дездемона ніби бояться обіймів, у яких вони цілковито втрачають самовладання.
На сцені цю любов слід показувати з вишуканістю і певною чистотою; закохані ледве торкаються одне одного, аби віддалити момент найвищого щастя. Сила почуття, яку ми бачимо в першому акті, зменшується у другому і майже зникає в третьому. Розчарування і журба Дездемони допоможуть більш переконливо зіграти недовіру, коли вона говорить: «З мене глузуючи, хочеш відволікти…». Вона пристрасно відреагує на жорстоке, образливе звинувачення Отелло: «Які несправедливі всі ваші звинувачення!» Треба розуміти, що вона ніколи в житті не зазнавала такого поводження. Досі легкого дотик руки було достатньо, аби отримати від чоловіка все, що вона хоче. Тому саме в той момент, коли вона боронить себе з такою енергією, гадаю, стає очевидною вибухова сила тієї дівчини, яка протиставила свою волю венеційському сенатові й домоглася права вийти заміж за Отелло.
В останній сцені Дездемона більш ніж покірна: «Страшна хмара застилає почуття Отелло і мою долю». У самому кінці, коли вона вже розуміє, що шалені ревнощі чоловіка ведуть її до смерті, останні слова Дездемони майже боронять Отелло: «Я Господу себе вручаю, помру невинною». Ці фрази, за вказівками Верді, повинні бути заспівані надзвичай ясно.
Я почав від Яґо і закінчу на Яґо, бо його особистість і його дії оповивають і спрямовують дії інших персонажів тією мірою, яку можна вважати унікальною серед усіх оперних творів. Найвище завдання, що стоїть перед інтерпретатором ролі Яґо, полягає в тому, аби показати публіці його крайню підступність, притому вміло її приховавши від усіх персонажів, окрім Емілії. І, дуже прошу вас, грайте без значущих поглядів у залу або таємних шепотінь з-під руки.
Аби досягти бажаного ефекту, життєво необхідно від самого початку ототожнити себе з героєм. Тут не повинно бути актора, який грає і співає, хай і з максимальною самовіддачею, тут повинен бути Яґо. Ви мусите насолоджуватися своєю ницістю, вишуканістю, успіхом ваших підступів. Слово і музика дають вам величезні можливості для того, аби показати розвиток характеру. Створіть образ привабливої істоти, яка веде всіх до загибелі, причому ніхто не підозрює її ницості. Решта прийде сама собою.
З плином років я поступово відкидав усі прикраси в костюмі Яґо – вони стали здаватися мені зайвими. Такі подробиці, як медалі або військові відзнаки, не заслуговують на його увагу, не становлять для нього жодного інтересу (так само він ніколи не наближається до трону, бо вважає його символом удаваної влади). Сила, через яку панує Яґо, дає значно більше влади.
Аби зрозуміти, як діє Яґо, вам потрібно лише розібратись, яким чином він починає впливати на Отелло, при цьому зображаючи вдаване смирення: «Ревнощів остерігайтесь!» (хоча саме це почуття він прагне викликати в серці Отелло). Потім Яґо йде вперед точно відміряними сходинками припущень, переконань і порад, аж до владного наказу: «Холоднокровніше!» – у ту мить, коли Отелло вже цілковито в його руках. В опері, яка істотно відрізняється од п’єси, цей жахливий персонаж має таку привабливість, що кожного разу намагаюся додумати, як склалася доля Яґо після закриття завіси. Невже його схопили і він зазнав заслуженої кари? Чи йому вдалося втекти з Кіпру на човні й пов’язати свою долю з долею якогось іншого негідника?
Не знаю, що відповісти на це…Ваша здогадка має таке саме право на існування, як і моя.

[1] Сміливою рукою (іт.).
[2] Італійське найменування амплуа виконавця другорядних ролей.
[3] Різновид високоякісного мережива, яке з XVI сторіччя виробляють у Венеції. Назва походить від острівного венеційського кварталу Бурано.