Переклав і приміткував Василь Білоцерківський

1
У дореволюційних вітчизняних колах за Оффенбахом віддавна закріпилася репутація ледве не порнографічного композитора, у кожному разі – композитора фривольного, «із соромітинкою», чогось на подобу музичного Поля де Кока. «Дзінь-ля-ля», приголомшливий канкан, пікантні ритми, розріз сукні à la «Belle Hélène», який спокусливо оголює ногу, «подружня честь», яка летить шкереберть, і рогалі [1], які виспівують куплети, – ось приблизно ланцюжок уявлень, який виникав у пам’яті міщанина на згадку імені Оффенбаха. Не дивно, що і поважні музикознавці, за малими винятками, ставилися до Оффенбаха зневажливо: бульвар, третій ґатунок...
Проте більш проникливі інтелектуали підійшли до Оффенбаха серйозніше і глибше. Вони зауважили в ньому не лише грайливість і еротику, але й злу іронію, уїдливу посмішку, аристофанівську пародію, руйнівний скептицизм. Це справді так, – і Оффенбах постає перед нами одним із найбільших сатириків у історії музики. Мішень його сатири – побут і звичаї Другої імперії.
У славетному вступному розділі «Вісімнадцяте брюмера Луї Бонапарта» Маркс затаврував Другу імперію прізвиськом «фарс». І є глибока – цілком закономірна – іронія історії в тому, що дзеркалом суспільної моралі Другої імперії, ключем для її розуміння виявилася Оффенбахова оперетка. Вона розвінчує цинізм і розпусту Другої імперії не гірше за «Руґон-Маккарів» Еміля Золя. Майстерно обійдено рифи поліційної цензури: дія відбувається то в античній Греції, то у фантастичному Перу, то в герцогстві Герольштайнському, яке не існує на мапі. Але завсідники Буф або Вар’єте відмінно орієнтуються в цьому нескладному маскараді. А у Відні, в одній з перших постановок «Прекрасної Олени», з мовчазного благословення самого автора, маски скинуто зовсім: актор, який грає рогаля Менелая, «чоловіка цариці», начіплює на себе пофарбовані вуса і класичну еспаньйолку «жалюгідного небожа великого дядька» – Наполеона ІІІ, а сама «прекрасна Олена» гримується під імператрицю Євгенію Монтіхо.
Ось чому роль Оффенбаха в суспільстві Другої імперії дещо нагадує роль Бомарше з його «Весіллям Фіґаро» напередодні Французької буржуазної революції. Обидва живуть серед суспільства, яке «квапиться посміятися з усього, перш ніж почати плакати», суспільства, яке гарячково танцює на вулкані. Легковажні версальські придворні й сама Марія-Антуанетта, розігруючи в любительській виставі «Весілля Фіґаро», прогледіли в ній вибухову революційну силу і побачили тільки пікантну еротичну інтригу. Не дивно, що й аристократи Другої імперії, регочучи з Менелая або Калхаса, бачили тільки «дзінь-ля-ля» і канкан, не роздивившись елементів сатири. Зате ці елементи зловтішно підхоплював дрібний буржуа – відвідувач бульварів і театриків. А сама Друга імперія, гнана скаженим ритмом оффенбахівських канканів, нестримно мчала до Седанської катастрофи.
Чим ближче до розгрому, тим більш розгнузданими ставали веселощі. У вирі придворних святкувань, карнавалів, публічних балів, де в ураганному танці змішувалися плюмажі кірасирів, велетенські тюрбани ряджених турків, доміно, верескливі кокотки в усіляких перуках, і де вирізнялися у вигадливих фігурах канкану модні гетери – Роза Помпон, Селестра Моґадор і знаменита Ріґольбош – ідеал «шикарної жінки» для вітчизняних «панів ташкентців» [2], – у феєрверковому тріскоті Всесвітньої виставки, яка відкрилася 1867 року в Парижі, Друга імперія намагалася забути про класові суперечності й про повний крах політики військово-поліційної диктатури. «Це була немовби гарячка, – описує один із сучасників. – Хвороба поширювалася страшенно швидко. Зупинити її було неможливо. Ніщо не могло встояти супроти оскаженіння. Нервовий сміх опановував усіх. У цей похмурий час сміялися пронизливо; то не був сміх веселого хлопця, який радіє життю, але сміх хворого, якому безнастанно лоскочуть п’яти».
Така була доба, яка створила світове ім’я Оффенбахові. Його поява в Парижі минула непоміченою. Популярність прийшла не відразу, але несподівано. «Раптом серед нас, – розповідає видний паризький критик і театральний діяч Жуль Клареті, – несподівано вискочив, ніби чортик із скриньки, – а його скриньку звали театром Буф, – маленький чоловічок, сухий, нервовий, дивного вигляду, зі зморшкуватим обличчям, магнетичним поглядом, із незграбними й одночасно наказовими жестами, з колючо-іронічною посмішкою на тонких губах. Він різко заявив: „Я – Оффенбах”. Звідки він узявся? Його майже не знали».
Наступні історики – перший з них француз Андре Мартіно – багато постаралися для з’ясування біографії Оффенбаха. Простежимо в загальних рисах життя композитора.

2
Жак Оффенбах народився 21 червня 1819 року в місті Кельні в родині місцевого синагогального кантора Юди Ебершта. Є, безсумнівно, певний парадокс у тому, що автор «Прекрасної Олени», світський фланер, парижанин, космополіт, творець канкану, людина, яку звинувачували у «розбещенні моралі» ледве не всієї «цивілізованої Європи», виявився сином ученого-талмудиста, почесного члена єврейської громади в Кельні, який видав 1830 року «Загальний молитовник для ізраїльського юнацтва».
Отже, біографія Оффенбаха дещо нагадує біографію Гайне: обидва народилися в Німеччині, обидва вийшли з єврейського середовища, обидва переселилися до Франції й знайшли в Парижі другу батьківщину.
Перші зачатки музичної культури Жак Оффенбах отримав у патріархальній родині батька, на щастя – пристрасного шанувальника музики. Хлопчик виявляє рідкісні музичні здібності. «Мій батько, – згадує сам Оффенбах, – навчив мене грати на скрипці. Семирічним я грав непогано, але вже тоді думав більше про композиторство, аніж про усі вправи й гами цього світу.
За три роки мій батько повертається якось увечері додому і приносить віолончель, яку він щойно придбав. Заледве я розгледів новий інструмент, як висловив батькові бажання закинути скрипку заради нього. Батьки відмовили мені, під приводом мого здоров’я, занепокоєні моїм хирлявим виглядом. Я вдавано погодився з ними, але відтоді щоразу чекав, як вони підуть, і тільки-но двері за ними зачинялись, я хапав віолончель і, замкнувшись у кімнаті на замок, несамовито вчився грати на ній.
Кілька місяців потому мене запрошують у знайому домівку, де щотижня влаштовували квартетні зібрання. Усі були вкупі, бракувало лише віолончеліста.
Потроху всіх опановує нетерпіння: нервують у розпачі від перспективи відкласти виконання квартету Гайдна ще на тиждень. Тоді я підходжу до батька і шепочу йому на вухо, чи не дозволить він мені заступити того, хто спізнювався; стверджую, що певний успіху.
Мій батько вибухнув сміхом і на питання господаря про причину веселості розповів йому моє прохання.
„Чому б не дати йому спробувати?” – „Таж він ані разу в житті не торкнувся цього інструмента”. Червоніючи, я відразу признався у своєму непослуху.
Не марнуючи часу на догану, мені вручають жадану віолончель, і я виконую свою партію під оплески всіх присутніх».
Після такого блискучого дебюту батьки перестають заперечувати. Оффенбах навчається гри на віолончелі в певного Александера, кепського музики й невиправного скнари, який передусім вимагав від учня, аби той до початку уроку поклав на стіл належний гонорар. Жак робить великі успіхи. Дванадцятирічним він виступає на вечорах і публічних концертах як соліст-віртуоз. Типовий вундеркінд, він виконує і свої власні композиції, долаючи нагромаджені в них технічні труднощі. Більше в Кельні немає чого навчатись, і для дальшого вдосконалення батько посилає сина до центру тогочасної музичної культури – Парижа. Чотирнадцятирічний Жак прибуває у «столицю світу» і вступає до консерваторії, де директорське місце посідає майстерний Керубіні. Одночасно юнак влаштовується до оркестру Комічної опери, аби мати самостійний заробіток.
Переїзд до Парижа став вирішальною подією в житті Оффенбаха. «Новий Вавилон» став другою і, по суті, справжньою батьківщиною композитора. Він розкрив у ньому ті властивості, які залишалися в зародку в німецькому вундеркінді: життєвий темперамент, любов до жарту, каламбуру і містифікації. Зерна «ґалльського гумору» (èsprit gaulois) впали на вкрай сприятливий ґрунт. В Оффенбаху проявився талант виняткового і дотепного співрозмовника, незмінно винахідливого, спостережливого і влучного в судженнях. Здібність імпровізувати перемагала не лише в музичних композиціях, але і в побуті; вона робила Оффенбаха бажаним гостем паризьких буржуазних салонів. Ці роки для композитора – типові літа богемного життя. І тим не менше, попри все світське дозвілля, попри непогамовну пристрасть до театру, часті фланірування бульварами й вулицями Парижа, попри витівки на службі – в оркестрі Комічної опери, так, що зі щомісячної платні у 83 франки левова частка припадала на всілякі стягнення і штрафи, – попри все це, Оффенбах продовжував старанно працювати. У ньому завжди химерно вживатимуться безтурботний марнотрат життя і працьовитий музикант: німецько-єврейська методичність корегує французьку рухливість. А втім, інтерес до віолончелі холоне: на перше місце висувається пристрасть до композиції. Компонує він багато, ледве встигаючи накидати мелодії на папір. У більшості випадків це – елегантна салонна музика, зі смаком, але без глибини. Оффенбах розмінюється на дрібниці. Подеколи його зачаровує музичний трюк: він імітує різні інструменти, причому особливо віртуозно – «коронний номер» – волинку. Певну популярність за межами салонів йому приносять музичні обробки байок Лафонтена.
До маленьких художніх удач додається велика подія в особистому житті. Оффенбах одружується з дочкою опозиційного іспанського політичного діяча – Гермінією д’Алькен. Новий парадокс: майбутній співець адюльтеру, злощасних рогалів-чоловіків, легковажних зрадниць-дружин і таланних [3] залицяльників, який на сценічних підмостках руйнує родинні вогнища, немов карткові будиночки, – в особистому побуті виявляється взірцевим чоловіком, типовим буржуазним сім’янином із суворою пуританською мораллю, до кінця життя вірним своїй «половині».
У ту пору Оффенбах захоплений серйозною музикою. Його кумир – невизнаний новатор [4], геніальний композитор-романтик Гектор Берліоз. Він мріє скомпонувати велику комічну оперу; єдиним утіленням цієї мрії будуть посмертні «Казки Гофмана». Це надає творчій особистості Оффенбаха певного трагічного обертону: він уподібнюється до великого коміка, який усе життя мріє зіграти значну трагічну роль. За компонуванням пікантних арієток і ураганних канканів, які викликають захоплене ревіння глядацької зали, Оффенбах болісно думає про серйозну музику, про великі задуми, заздрячи гордій самоті невизнаного музиканта – вже згаданого Берліоза.
Але життя диктує зовсім інше. Оффенбах стає постачальником театральної музики. 1839 року він дебютує в театрі Пале-Руаяль, написавши музику для п’єси популярного драматурга із симптоматичним прізвищем – Буржуа. Марно він стукає у двері театру Комічної опери, пропонуючи скомпонувати для неї той або той твір: директори залишаються глухими. Працює спільно з відомим композитором Флотовим, автором «Марти» і «Страделли», забезпечуючи його мелодіями, під якими Флотов ставить свій підпис. Від 1850 до 1855 року служить штатним композитором славетного театру Французька комедія [5] – «Будинку Мольєра», ілюструючи своїм акомпанементом трагедії Корнеля і Расіна, підбираючи музику в антрактах. Усе це – творчо невдячна, хоча і непогано оплачувана поденщина.
Від 1855-го Оффенбах сам веде антрепризу: наймає театрик «бонбоньєрку» на Єлисейських полях, з крихітною залою, де відкриває театр Буф, який пізніше здобув світову популярність. Акторський персонал рекрутується частково з Вар’єте, частково з кафешантану, частково з молодих акторів великої сцени, які скніють у бездіяльності. Оффенбах найвищою мірою обдарований проникливістю у справі відкривання незнаних талантів. Він невтомний адміністратор і вправний вигадливий режисер. Своїм ентузіазмом він заражає трупу. Він вміє працювати з актором. Ось замальовка його на репетиції, яка, щоправда, належить до наступних років гучної слави й зроблена майстерною рукою Оффенбахового друга і побратима Людовіка Галеві:
«Я сновигаю між хористами, і ось я вже на підмостках. Оффенбах тут, сидить на авансцені, у кріслі, дуже блідий, трясеться від холоду у своєму зимовому пальті.
– Я страждаю, – каже він мені. – Не спав усю ніч і вранці не снідав; я без голосу і без ніг. Репетиція жахлива, усі рухи спотворені, уповільнені, і мені бракує мужності втрутитися в цю справу.
Він не скінчив фрази, і ось він вже на ногах, лютий, потрясає тростиною. Звертається до жінок-хористок:
– Що то ви там співаєте, пані? Розпочнемо ще раз, візьмемо фінал спочатку.
Оффенбах стає біля фортепіано поруч диригента і бере на себе провадження репетиції. Раптово – наче дивом – він повернув собі рух, силу, життя. Він оживає, збуджується, запалюється, бігає вперед і назад, говорить, співає, кричить, розворушує хористів, які заснули десь у глибині сцени, тоді повертається на авансцену і відразу ж біжить ліворуч розштовхати фігурантів... Щойно він тремтів від холоду; тепер піт ллється з нього струмками. Він скидає пальто, перекинувши його на крісло, вибиває такт руками, ламає свою тростину об піаніно навпіл, різко вириває смичок із рук ошелешеного диригента і, не зупиняючись, з незвичайною владністю і силою продовжує вибивати такт, зачаровуючи й пориваючи за собою всіх присутніх кінчиком смичка. Скільки сили духу в цьому обличчі, такому виразному й оригінальному! Скільки енергії в цьому маленькому, хирлявому і слабкому тілі! Це – зовсім інша людина, а поруч неї – зовсім інші актори, зовсім інші хористи. Фінал розв’язано на одному запалі, одним штрихом, без затримок, у справді несамовитій дотепності-веселості. І всі без винятку актори, хористи, фігуранти після заключної ноти оплескують Оффенбахові, який знеможено падає у крісло зі словами:
– Я зламав тростину, але знайшов фінал».

3
Париж 40–60-х років минулого сторіччя безперечно становив центр європейського музичного життя. Він мав кілька першокласних оперних театрів. Передусім – театр Великої опери (раніше «Королівської», потім «Національної» академії музики, яка походила з XVII століття, від Перрена, Камбера і Люллі), де все було пишне і багате – декорації, балет, урядові субсидії й артистичні гонорари – і де неподільно владарював Меєрбер, який з блискучим успіхом поставив низку опер – від «Роберта-диявола» до «Пророка».
Поруч – театр Комічної опери, де давали старовинні речі Ґретрі, Мегюля, Буальдьє та Обера і де модною новинкою була «Міньйона» Амбруаза Тома. В Італійській опері цих років вже залишили сценічні підмостки кумири парижан другої чверті ХІХ сторіччя – Каталані, Паста, Зонтаґ, Малібран, – зате сходила зоря Аделіни Патті, пізніше уславленої, а на афіші анонсували перші опери ще незнаного Парижеві Джузеппе Верді. У Ліричному театрі переважно грали німецьку оперу – Моцарта, Вебера... Поруч – сила-силенна драматичних театрів – Французька комедія, «Одеон», «Жимназ» та інші – бульварні сцени типу славетного «Театру біля Сен-Мартенської брами», приватні театри – вар’єте, малі сцени на подобу Люксембурзького театру, «канатоходців» («Funambules»), «Фолі-драматік», театри передмість тощо і тощо.
У цей кипучий вир якнайінтенсивнішого театрального життя з головою пірнув Оффенбах, відкривши 1855 року, як ми вже згадували, власний театр Буф [6]. Відомий німецький журналіст і літератор Рудольф Ґоттшалль, залишивши низку замальовок Парижа доби Другої імперії, дав опис цього театрика. Він невеликий, навіть мініатюрний: усього шість лож у двох ярусах; ціни, одначе, досить дорогі – 36 франків за ложу 1-го ярусу. Повний збір вистави заледве сягає 1200 франків. У залі було тісно: ходова карикатура зображала нагромадження голів і тіл, які взаємно чавили одне одного, з підписом «військова хитрість молодого Оффенбаха, який влаштовує театр на сходах». Фоє являло собою щось на подобу веранди, де віяв вітер і просотувалися краплі дощу.
Та це ще півбіди. Гірше інше: міністерство цензури, боронячи інтереси привілейованих сцен, забороняє малим театрам виводити на сцену понад 3–4 дійові особи. Доводиться грати одноактові дрібнички – «Двох сліпих» (які пройшли з сенсаційним успіхом), «Білу ніч» із прологом «Увійдіть, панове й пані», «П’єро-клоун», «Три поцілунки диявола» тощо. Дві-три гострі ситуації, весела невигадлива інтрига, кілька дошкульних слівець, кілька пікантних пам’ятних мелодій...
При постановці «Останнього з паладинів» – перше зіткнення з цензурою: в опереті 5 персонажів. Адміністративний нагляд безжально вилучає п’яту роль. Що робити? Стає у пригоді досвід ярмаркових театрів, які ще в XVII сторіччі вперто і вигадливо провадили підпільну війну з привілеями Французької комедії. Викреслений п’ятий персонаж стає німою постаттю: це – солдат, якому сарацини відрізали язика. Через нитку він урухомлює написи, особливим чином приґвинчені до його кіраси: «так», «ні», «ось як», «звісно». Як бути з квартетом, де упродовж дії німий повинен узяти участь? Вихід знайдено: він, «німий», гавкатиме. Комізм вийшов надзвичайний, реготання в залі – гомеричне. Цензуру обійшли.
1858 року Оффенбах нарешті подужує домогтися скасування всіляких обмежень. Відтепер він може вивести на сцену будь-яку кількість персонажів, хорів, процесій, балетних «антре», притому – у відповідному пишному оформленні. Оффенбах має розв’язані руки. Він може взятися до створення великої опери-буф. Щоправда, початкові проби невдалі: ані «Дами ринку», ані «Кішка, перетворена на жінку» не мають успіху. Реванш бере «Орфей у пеклі» – перший достеменний Оффенбахів шедевр, написаний на текст Гектора Крем’є та Людовіка Галеві – майбутнього незмінного лібретиста Оффенбаха, який побажав залишитися анонімним.
Прем’єра відбулася 21 жовтня 1858 року. Прийом публіки – досить холодний. Незвичним видався сюжет, який колись послугував Ґлюкові для величної й елегійної опери й нині раптом перетворений на фарс. Грецька міфологія, пошанування до якої підігрівала класична освіта, несподівано виявилася розвінчаною: боги зійшли з Олімпу і закружляли у скаженому канкані, Венера виявилася простою кокоткою, легендарний співак і взірцевий чоловік Орфей – закоханим учителем музики й веселим вдівцем, цнотлива Евридіка – дамочкою, яка фліртує... Щоправда, історія літератури знала приклади подібного «пониження» античності: «людськими, надто людськими» дрібненькими пристрастями богів займалися Лукіан та Овідій, у XVII сторіччі Скаррон вивертав навиворіт Верґілієву «Енеїду», а у XVIII-му – ту саму нешанобливу операцію з «Іліадою» Гомера вчинив романіст і комедіограф Маріво. Але то були вільнодумні літературні проби, що далеко не мали такого публічного резонансу, як «Орфей» Оффенбаха. Ось чому прем’єра своїм іронічним, пародійним ставленням до того, що вважали «священним минулим» і «нетлінною красою», завела публіку в глухий кут. Був великий ризик. Оффенбах поставив на карту всі доходи, чисельно збільшивши хор, солістів та оркестрантів і сильно витратившись на оформлення. Загрожував провал.
І от несподівано допомогла... ворожа критика. У «Журналі дебатів» з громовою статтею проти «Орфея» виступив сам знаменитий Жуль Жанен, визнаний метр тогочасної театральної критики, розпорядник доль театрів, авторів і п’єс. Його полеміка була пристрасною і жорстокою. Він виступив у ролі адвоката класичного ідеалу і поваги до античного світу, викриваючи «музику в короткій спідниці» й навіть «зовсім без спіднички», передрікаючи, що Оффенбахова оперета неминуче веде до підриву всіх культурних цінностей. Автор тексту – Гектор Крем’є – не залишився в боргу: він вказав, що декотрі з місць, які найбільше шокували грізного критика, запозичено не більше, не менше, а... з фейлетонів самого Жуля Жанена. Довкола вистави почала накопичуватись атмосфера гучного театрального скандалу. І це справило свій вплив. Публіка повалила юрмами. На театр полився буквально золотий дощ. «Орфей» став сенсацією дня. Битву було виграно.
«Орфей у пеклі» виявився поворотним пунктом у долі Оффенбаха. За «Орфеєм» пішли: 1859 року – «Женев’єва Брабантська», уїдлива пародія на благочестиву середньовічну легенду, яка потребувала при виставі втручання поліції; 1861-го – одноактова комічна оперета «Пісня Фортуніо» (за Альфредом де Мюссе), яку навіть Оффенбахові супротивники – на кшталт сумнозвісного Макса Нордау – порівнювали зі сторінками партитур Моцарта, – яскрава лірична річ, яка віщувала «Казки Гофмана»; 1864-го в театрі Вар’єте – усесвітньовідома «Прекрасна Олена»; 1866-го – «Синя Борода», того ж року – «Паризьке життя», одна з найкращих оперет Оффенбаха; 1867-го ставлять «Герцогиню Герольштайнську», 1868-го – «Періколу», 1869 року – «Трапезундську принцесу» і «Розбійників».
Це – роки найбільшої творчої напруги Оффенбаха. Обложений невідступними пропозиціями театральних директорів, він працює як віл, то кидаючи власну антрепризу, то знову повертаючись до неї. Його слава поширюється далеко за межі Франції. Його ставлять у Відні, у Петербурзі... Часто він сам виїжджає для постановки, перебуваючи на репетиціях, консультуючи режисерів і диригентів, працюючи з акторами. Особливо плідна взаємодія з Віднем, де Оффенбах впливає на цілу плеяду композиторів, вносячи нові елементи до жанру віденської оперети.
Найвища точка успіху Оффенбаха – паризька Всесвітня виставка 1867 року, коли в партері театру Буф видно постаті королів Португалії, Швеції, Норвегії, Баварії, віцекороля Єгипту Ізмаїла-паші, принца Валлійського та ін., коли Олександр ІІ, щойно протелеграфувавши з Кельна прохання залишити ложу, по приїзді до Парижа після спішного молебню, відразу прямує до оперети, порушуючи всі церемоніали, аби висловити комплімент оффенбахівській примадонні Гортензії Шнайдер. Оффенбах стає в ці роки кумиром аристократичних нероб і космополітичних снобів, які короткозоро вбачають у його оперетах самі лише непристойності.
Франко-прусська війна перериває успіхи композитора: театр закрито, фоє перетворено на лазарет для поранених, у газетах замість театральних фейлетонів друкують воєнні зведення і фронтові реляції. Седанська поразка призводить до падіння монархії... Облога Парижа... Великі героїчні тижні Комуни... Садистична розправа версальців... 70 000 розстріляних... Масові заслання до Ґвіани, на Чортів острів... Тріумф Третьої республіки Тьєрів і Мак-Магонів... Поступово відкриваються театри... Оффенбах ізнову береться до антрепризи... Успіх падає... Нині постановки не окупають витрат... 1875 року – банкрутство.
Статки втрачено, авторські права призупинено на три роки. Щоправда, усі борги до шеляга сплачено. Аби жити й підтримувати родину, Оффенбах їде до Нью-Йорка і Філадельфії диригувати садовими концертами. Дорожні враження він виклав у вишукано і дотепно написаній книзі «Нотатки мандрівного музиканта». Далі – знову Париж, знову компонування одноактових оперет, знову клопоти, репетиції й борги. У рік Другої всесвітньої виставки – 1878-й – Оффенбах майже забутий. Два успіхи просвітлюють становище: «Пані Фавар» і «Дочка тамбурмажора». «Оффенбах знову знайшов себе», – пише преса. Але його думки тепер зайняті лише одним: написати бодай одну серйозну ліричну оперу, без пародії й буфонади. Це нині всесвітньовідомі «Казки Гофмана». Їх так і не було поставлено за життя композитора.
4 жовтня 1880 року Оффенбах помирає від нападу ядухи. Партитуру «Казок Гофмана» доінструментовує і приводить в остаточний вигляд Ґіро, – той самий, хто написав речитативи для «Кармен» і в чиїй редакції геніальна опера Бізе знана всьому світу.

4
...Услýхайтесь і вчитайтеся в Оффенбаха. У ньому відразу можна чітко вирізнити два плани.
Перший – це «дзінь-ля-ля» і «піф-паф-бум-бум», це кабріолі й каскади опереткових дів, це вакхічне шаленство і гімни подружнім зрадам, це «чарівливий порок», золото, шампанське, шовк, розгойдування стегон, абрикосова туніка Калхаса та грайливий розріз сукні до пояса а ля «Прекрасна Олена», це гострі ритми й вабливі мелодії, це канкан у своєму розгнузданому апофеозі.
Це – саме те, що робить Оффенбаха модним серед європейських «монарших осіб» і снобів «вищого світу», які жуїрять і волочаться за примадоннами, те, що змушує юрмитися за кулісами його театру поетів, акторів, жадібних до всіляких насолод місцевих та імпортних мільйонерів, достеменних або сфальшованих принців, жадібних у своїй порочній допитливості світських пань, пань півсвітла і кокоток усіх рангів, освистаних і неосвистаних компонувальників, комерційно настроєних мамусь юних кандидаток у «діви» та всілякий пістрявий набрід.
Але за цим – фривольним – Оффенбахом не так-то тяжко розгледіти іншого – уїдливого сатирика, своєрідного Аристофана буржуазії Другої імперії, який створив убивчу картину морального падіння і якнайглибшої нікчемності зображуваного середовища – аж до релігії й найвищих частин державного апарату.
Ось, будь ласка. Механіка організації плебісциту («Перікола»). Інсценування вірнопідданських захватів, які при ближчому розгляді суфлює поліція (там само). Або нутрощі мілітаризму, нездарно-патріотичні генерали Буми – ті самі, що приведуть Францію до Седанської поразки («Герцогиня Герольштайнська»). Ось хтива цариця, така собі Катерина Друга в мініатюрі, яка призначає простих солдатів, що їй сподобалися, фельдмаршалами за альковні послуги й так само швидко скидає їх долу, аби очистити місце іншому фаворитові (там само). Ось про принцип спадкової влади: молодий принц, про якого придворний висловлюється так: «Заледве його лише взяли юнаком із рук жінок, аби зробити з нього чоловіка, як він поспішив знову кинутися в жіночі обійми, у результаті чого невдовзі став повним ідіотом. Як довірити йому долю ста двадцяти мільйонів людей? У минулі часи, не сперечаюся, це було б цілком можливо, але тепер, при цих нових ідеях»... і т. д. («Синя Борода»). Невеликий діалог з тієї самої оперети про можливість війни з Синьою Бородою.
«Граф Оскар: Ваша величносте, але ж ви не маєте гармат?
Король Бобеш: Але що ж робить мій начальник артилерії з сумами, які я йому видаю?
Граф: Він прогулює їх із жінками.
Король: Він мусив би запросити нас узяти в цьому участь, принаймні.
Граф: Признаюся, мене він запрошує» тощо.
Оффенбах – поет корупції, корупції згори донизу, корупції на тронах, де сидить купка кретинів, розпусників і садистів, корупції в армії, дорученій боягузам, ледарям і марнотратам, корупції у вищому світі, де титули, ранги й ордени перебувають у прямій залежності від постільних подвигів, корупції в буржуазній родині, де «святість вогнища» стала тільки видимістю, а «подружня честь» – темою для непристойних дотепів. Загальної долі не уникає й релігія, і зовсім не самі лише язичницькі вірування слугують мішенню сатири «Орфея в пеклі» та «Прекрасної Олени». У питаннях релігії Оффенбах – типовий вольтер’янець: релігію винайшли жерці й попи для одурення юрби. Жерці режисирують богів; усі їхні появи часто мають бутафорський характер. Ось невелика сценка з «Прекрасної Олени»:
«Євтиклес: Одначе в добрячому стані ваш грім [мова йде про грім Юпітера]. Ви стукаєте ним там, нагорі, наче глухий.
Калхас (жрець): Це Філоком стукає. Він стукає грубо і має рацію. Треба приголомшити уяву народів. Принаймні, чи добре він [грім] діє?
Євтиклес: Ліпше послухайте (урухомлює грім).
Калхас (кидаючись на нього): Таж чи скінчиш ти! Народ уявить, що це Юпітер... Треба ощадливіше вдаватися до подібних ефектів».
Діалог, який навряд чи потребує коментарів про погляди Оффенбаха на релігію.
При всьому тому Оффенбахові чужий пафос викриття. Він найменше Савонарола. Він попросту дошкульний і спостережливий музичний фейлетоніст, якого уважний розгляд навколишнього середовища привів до своєрідного нігілізму.
Він – продовжувач справи французьких просвітників і передусім – Вольтера. Те, що Оффенбах потрапляє у вольтерівську традицію, ще в 70-х роках зауважив М. К. Михайловський [7]. Ми маємо на увазі його славетну статтю в «Російському багатстві» (жовтень 1871 р.) під парадоксально-заманливим заголовком «Дарвінізм і оперетки Оффенбаха». Йдеться про порівняння сороміцької форми й антирелігійного змісту «Орлеанської діви» Вольтера з аналогічними прийомами Оффенбаха.
«Цинізму і непристойності в літературі Просвітництва було занадто достатньо для того, аби поставити з нею поруч у цьому плані Оффенбаха. Але їх можна і треба ставити поруч в інших планах. Оффенбахів сміх – відголосок Вольтерового реготу, відголосок, гідний більшої уваги за своєю загальнодоступністю. Оффенбах – це легіон, якого всі слухають і дивляться, незважаючи на свій гаданий ригоризм і зневажливе ставлення до опереток. Коло явищ, які висміює Оффенбах, майже те саме, що коло явищ, які висміює Вольтер. Прийоми сміху знов-таки вельми часто абсолютно збігаються. Бажаючи висміяти, наприклад, нетерпимість або які-небудь вірування, Вольтер бере інколи зовсім фантастичну канву, виводить на сцену різних єгипетських та індійських богів, жерців та ін., і на цій канві починає вишивати свої сатиричні візерунки в повній і цілком резонній певності, що ці візерунки дійдуть за справжньою адресою. І дійсно доходили. Цілковито такий самий ефект мають і фантастичні образи Оффенбаха. Треба володіти дуже малою аналітичною здібністю, аби не відрізняти в усіх цих канканних богах, похітливих жерцях, „міднолобих, тобто міднолапих” Аяксах, хтивих герцогинях Герольштайнських, дурних карабінерах та ін. та ін. елемент «полуничний», розпусний, од елементу сатиричного і, смію сказати, революційного. Так, милостиві панове, революційного, і я щиросердно радий, що можу сказати це, тобто відкрито зробити донос, який, напевне, залишиться без наслідків. А залишиться він без наслідків тому, що Оффенбах – с’est la fatalité (це доля), тому, що це один зі справжніх господарів історичної сцени, з голови якого не впаде жодна волосина, навіть на догоду московським громобійникам; тому, що він потрібен усім, навіть тим, під ким він риє».
А тому – «жодні найбільш діяльні красномовні випади супроти поліції не принизять її так, як ці комічні постаті карабінерів [8]. Жодними словами не поставити на певний ґатунок людей такого тавра, як образом цар-р-ря Ахілла, гер-р-роя». Викривайте, скільки хочете, лицемірство, пияцтво і розпусту католицьких попів, але ви ніколи не справите на маси такого враження, як постать Калхаса, що вистукує, підібравши поли своєї хламиди, «пірричний танець». Багато ходить оповідей про різних хтивих і веселих герцогинь. Але погляньте на герцогиню Герольштайнську, як вона робить генералісимусом здоровецького солдата, що їй сподобався, як потім вона велить своїм прихвосням вбити його вночі, але раптово скасовує наказ і вдовольняється пониженням його знову в солдати; як відразу вона заглядається на одного з убивць і як, нарешті, виходить заміж за принца-тупака Павла»...
Інакше кажучи, Оффенбах не пощадив нікого: ані тронів, ані духівництво, ані вищого світу, ні армії, ні поліції, ні буржуазної моралі, ані самих підвалин буржуазного існування. Він піддає пародійному обстрілові не окремі частини, а систему загалом. Саме завдяки цьому універсальному сатиричному розмаху, цій широті гротескно-викривальних узагальнень Оффенбах виходить із лав опереткових композиторів – Ерве, Лекока, Йоганна Штрауса, Легара – і наближається до фаланги великих сатириків – Аристофана, Рабле, Свіфта, Вольтера, Дом’є та ін. Викінчена картина злого, цинічного, розбещеного, зовсім не сентиментального світу, яка постає зі сторінок Оффенбахових оперет, – світу, цілковито позбавленого героїчних і взагалі позитивних персонажів, нерідко відлякувала пізніших критиків композитора і загалом робила з нього щось на подобу опудала для інших сучасних буржуазних моралістів.
Кшенек – автор зовсім не пуританських за своєю мораллю опер «Стрибок через тінь» і «Джонні» – звинувачує Оффенбаха, що той зробив мішенню своєї насмішки не окремі сторони людського існування, але «das Seriöse in sich», «серйозне в собі», тобто сам факт можливості існування чогось серйозного в цьому світі. Кшенека шокує повна відсутність у Оффенбаха будь-яких натяків на героїчні, ідеалістичні, сентиментальні витоки. Звідси недалеко до повторення старих докорів, які походили ще з 60–70-х років, буцімто Оффенбах «убив усе святе» в молоді, розбестив звичаї, пропагував руйнування буржуазної моралі та взагалі морально отруїв буржуазну цивілізацію і буржуазне мистецтво.
Чи треба доводити, що в таких твердженнях ми знову стикаємося з типовою для буржуазних істориків і моралістів помилкою: підміною причини наслідком і навпаки? Оффенбахові зовсім не потрібно було розбещувати суспільство Другої імперії: воно вже було достатньо розбещене само по собі, мораль нащадків Руссо і Канта віддавна звиродніла в лицемірство, – і Оффенбах став лише веселим і вбивчо правдивим дзеркалом. А на дзеркало, як відомо, «годі нарікати, як кривої пики не прибрати».
При всьому тому було б сутнісною помилкою уявляти нашого опереткового Мольєра у вигляді певного проповідника-викривача, «волаючого в пустелі», такого собі біблійного пророка серед Содому і Гоморри, що канканують, борця за нову мораль, який високо стоїть над зображуваним середовищем і кличе людство до «нових берегів». Нічого схожого. Оффенбах – не Савонарола і навіть не людина з ясними політичними переконаннями. Протестантського пафосу в ньому немає ні на шеляг. Він зовсім не керується якою-небудь соціальною програмою, він ні в чому не переконаний і зовсім не збирається моралізувати або – подібно до Дюма-сина – брати на себе обов’язки цілителя суспільних виразок. І його в’їдливу критику буржуазної держави найменше можна кваліфікувати як критику з революційних позицій.
Ні. Оффенбах кровно належить до того наскрізь прогнилого ладу, який він зображає. Він на свій лад любить власних героїв. Він і його вірні побратими-лібретисти Анрі Мельяк і Людовік Галеві мають своєрідний реалістичний дар, влучну спостережливість, вміння миттєво зауважувати все смішне і потворне і швидко на нього реагувати. Звідси – без усіляких моралізаторських тенденцій від авторів – цинічна і неприглядна картина повної й абсолютної корупції.
Ось чому до Оффенбаха певною мірою можна застосувати слова, які 1888 року сказав Фрідріх Енґельс про Бальзака у відомому листі англійській письменниці Марґарет Гаркнесс: «Щоправда, Бальзак за своїми політичними поглядами був легітимістом. Його великий твір – нескінченна елегія про невиправний розклад вищого світу; його симпатії на боці класу, осудженого на вимирання. Але при всьому цьому його сатира ніколи не була гострішою, його іронія гіркішою, аніж тоді, коли він змушував діяти саме тих людей, яким найбільше симпатизував, – аристократів і аристократок» [9]. Оффенбах, звісно, не мав ані людської глибини Бальзака, ні самостійної історичної концепції. Але його дар влучної спостережливості, своєрідно уважного вивчення «фізіології» людських вчинків і пристрастей і одночасно «фізіології» суспільства загалом, суспільства, в якому він почувався рибою в воді, – неминуче, попри суб’єктивний намір автора, приводив його до висновків глибоко руйнівної сатиричної сили.

5
Оффенбах був – як не гучно це звучить – одним із найбільш обдарованих композиторів ХІХ сторіччя. Тільки працював він у зовсім іншому жанрі, аніж Шуман або Мендельсон, Ваґнер або Брамс. Це був блискучий музичний фейлетоніст, сатирик-буф, імпровізатор, «розмовник» (якщо вжити незграбну термінологію сучасних малих жанрів), фокусник, музичний трансформатор і престидижитатор, який бездоганно знав вимоги й смаки своєї публіки, але водночас умів зберегти власну творчу індивідуальність.
Музика Оффенбаха спокушає надзвичайною простотою. Він уникає всього складного і рафінованого. У плані гармонії він досить примітивний; здобутки романтиків, Ліста, Ваґнера його анітрохи не цікавлять. Щоправда, інколи він схильний приголомшити слухача несподіваною модуляцією, сміливим стрибком у віддалену тональність, цікавим гармонічним зворотом. Але це буває рідко і зовсім не зведене в систему. Оффенбах віддає перевагу тоніці й домінанті. Сливе ніколи він не вдається і до складних форм: у його дуетах, терцетах, квартетах, квінтетах тощо провідна позиція завжди належить верхньому голосу, а інші лише супроводжують його в тих або тих ритмічних варіантах. Оркестрування Оффенбаха також просте і прозоре. Його партитури ніколи не перевантажені. Він уникає міді й відносно рідко вводить тромбони. Головну роль відіграють струнна група і сольні дерев’яні інструменти, які Оффенбах використовує надзвичай винахідливо і дотепно. Зате кожен введений у партитуру інструмент знаний композиторові в усіх регістрах і деталях: особливо цікаві несподівані використання інструментів у пародійних цілях. У тому ж пародійному вимірі надзвичай цікаве використання людської дикції (яку, між іншим, Оффенбах взагалі трактує віртуозно): імітація квакання качок – у куплетах з «Острова Тюліпатана»; імітація дзижчання мух – у дуеті з «Орфея», там само в одному з хорів – імітація сонного хропіння богів...
Але головну роль в Оффенбахових партитурах, безперечно, відіграє ритм. Ритм маршу (славетна арія про «шаблю мого татуся» з «Герцогині Герольштайнської»), ритм вальсу, ритм галопу, кадрилі, канкану, італійські ритми гондольєр, серенад і баркарол, іспанські болеро і фанданго (у «Періколі»)... Кульмінаційних пунктів, найвищої театральної напруги Оффенбах досягає не в тексті, не в аріях, не в куплетах і ансамблях, але у фінальних рефренах – загальних приспівах хору, які переходять у несамовитий канкан «під завісу». Саме тут можна говорити про своєрідний «демонізм» Оффенбаха, його стихійність і водночас новизну музики. Його танцювальні ритми вихлюпують далеко за межі опереткових сцен і бульварних театриків: вони доводять до несамовитості, до знемоги весь космополітичний скакучий набрід на публічних балах, на всіх тих Тіволі, Фраскаті, Єлисейських полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж та інших численних розважальних місцях, де замість поважних вальсів справляє свої розгнуздані оргії оффенбахівський канкан.
Звісно, музична оригінальність Оффенбаха зовсім не знімає питання про його попередників. Це – французька комічна опера другої половини XVIII і початку XIX сторіччя – Дуні, Філідор, Монсіньї, Ґретрі, Далейрак, це – пізніші – Буальдьє, Обер, Адан, Ґрізар, звідки Оффенбах – як і його сучасник Ерве, автор «Нітуш», – черпає доволі багато. Це – жанр французької «chanson» – пісеньки з епіграматичною тенденцією і і жартівливою, стилістично відшліфованою «мораллю» наприкінці. З німецької музики в Оффенбаху виразно проступає хіба що один Моцарт – Моцарт камерних ансамблів, арій, пісеньок і куплетів. Але трапляються в Оффенбаха і сучасники: помпезний Меєрбер, ліричний Ґуно – притому чи то пародійно, чи то ледве-ледве всерйоз.
Не слід випускати з уваги й тієї обставини, що музичні прийоми Оффенбаха змінюються залежно од відмінності тематичних і жанрових завдань. Наприклад, «Орфей у пеклі» та «Прекрасна Олена» є пародіями не лише «за змістом» (сатира на Другу імперію, попри античні хламиди й туніки), але і формально: пародія на велику міфологічну оперу, пониження традиційної високої «античності». За жанром їх частково можна зближувати з творами типу «Любов до трьох помаранч» Прокоф’єва: у рамках фантастико-комічної казки відбувається «побиття» оперних штампів.
Цілковито інший жанр являє собою, скажімо, «Паризьке життя»: це дотепно омузикалений міський фейлетон з усіма атрибутами зароджуваного театрального урбанізму. Тут і перон вокзалу, і потяги, які, прибуваючи, викидають на бруківку Парижа тисячі туристів-іноземців і провінціалів, і хори носіїв, залізничних службовців і чиновників, і готелі для приїжджих, і вуличні крики – одне слово, шалена атмосфера космополітичного міста, на тлі якого розгортається основа інтрига з перевдяганням: два веселі парижани одурюють приїжджого шведа – барона де Ґондремарка заради гарнот його молодої дружини, яка жадає столичних розваг. У проведенні цієї інтриги беруть діяльну участь модистки, лакеї, кокотки: словом, перед нами – модернізована редакція мольєрівського пана де Пурсоньяка, який потрапив до Парижа Другої імперії.
Ще один приклад: «Синя борода». Знову – пародія, але цього разу не на адресу академічної античності (як було в «Орфеї» та «Олені»), а радше романтичної драми на криваві середньовічні сюжети. Страшний феодал Синя Борода, садист у дусі Жиля де Ретца або Ландрю – «патральника жінок», гільйотинованого героя сенсаційного судового процесу в сучасній повоєнній Франції, – перетворений на своєрідного «веселого вдівця», який закінчує куплети про своїх убитих дружин непогамовним канканом. Тут само в першій сцені – пародія на пастуші ідилії в жанрі Ватто і Фраґонара: пастушок (перевдягнений принц) Сапфір залицяється до пастушки (теж принцеси) Гермінії. Далі висміяно – кохання, дівочу цноту, сцени романтичних «упізнавань», донжуанство в його романтико-ідеалістичному трактуванні (Синя Борода кохає не якусь одну жінку, але всіх жінок, або – у плані пародії – «вічножіночне» взагалі), засади монархії й засади спадкової влади, і багато іншого. «Синя Борода» – гротеск у точному сенсі слова: подеколи смішне згущується до страшного, до кошмарів у дусі Ґої й Ропса; кілька реплік – і страшна атмосфера розріджується, поступаючись місцем якнайбільш запальним і відчайдушним веселощам.

6
І тим не менше було би глибоко неправильно уявити Оффенбаха у вигляді суцільного циніка, скептика і Мефістофеля. У цьому іронічному насмішникові чаїлося зворушливе ліричне обдарування. Воно рідко проступало назовні: хіба лише в «Пісні Фортуніо», у прощальному листі Періколи, де-не-де в ліричних аріях, задушевність яких не до кінця паралізувало сусідство уїдливих пародійних пасажів. І тільки в одному творі, який стоїть осібно серед інших «опусів» Оффенбаха, його ліричне обдарування позначилося вповні – у посмертній фантастичній опері «Казки Гофмана».
Цікава доля цієї опери. Для композитора вона була реалізацією його єдиної, майже маніакальної мрії – написати «серйозну річ», без буфонади, фарсу і пародії, без пікантності й еротики – без усього того, що створило Оффенбаху світову, хоча і двозначну славу. «У цю партитуру „Казок Гофмана”, – пише один з Оффенбахових друзів Альберт Вольф [10], – маестро вклав усю свою душу; вона мала стати, за його думкою, вінцем його життя, останнім словом його мистецтва й останнім його твором взагалі». Є щось глибоко зворушливе у ставленні Оффенбаха до свого останнього творіння: єдиний його острах – померти до закінчення партитури; попри хворобу і перевтому, він напружує всі сили, аби довести до кінця задумане. Він урухомлює всі свої багатющі мелодичні й ритмічні імпульси, увесь свій «підпільний» романтизм, свого часу витіснений пародійним ставленням до сюжетного матеріалу.
Сценарій «Казок Гофмана» виконав відомий лібретист Жуль Барб’є, це вільна обробка низки новел автора «Крайслеріани» і «Фантазії в манері Калло». Драматургічної єдності в ньому немає зовсім. У трьох актах (власне, чотирьох; І акт в усіх сучасних постановках трактують як пролог) – три різні жіночі профілі: Олімпії, Джульєтти й Антонії; три різні місця дії – іграшкова лабораторія фізика і механіка Спалланцані, розжарено-чуттєва атмосфера палаццо у Венеції з віддаленим плескотом гондол на мулистих нічних каналах і заколисувальною музикою донесених звідкись вітерцем гітарних серенад, урешті – тихий міщанський затишок ідилічної кімнати Антонії, обдарованої й приреченої на смерть – унаслідок прихованої недуги – співачки. Три акти – три фантасмагоричні любовні авантюри геніального і п’яного поета. «Обрамна новела» – пролог та епілог: задушлива і наскрізь просотана тютюновим димом нюрнберзька пивничка, де Гофман розповідає підхмеленим студентам – «добрим буршам» – свої химерні, підказані романтичною тугою й алкоголем історії про закоханість, оманливі видіння і смерть.
В Оффенбаховому зверненні до фантаста і казкаря Гофмана немає нічого дивного. Композитор, який розтринькав усі роки життя на сатиричне розвінчання маскараду Другої імперії, бачив у навколишній дійсності лише лицемірство, розпусту і цинізм, – композитор, зовсім позбавлений віри в будь-які «позитивні ідеали», витончений скептик і врешті – глибоко зачаєний песиміст, – у своїх інтимних, донині витіснених ліричних прагненнях приходить до трагічного абстрагування од світу, до гофманівської оманливості, міражності видимих людей і речей і створення «марноти земних видінь», до романтичної ідеї фатуму, який урухомлює жалюгідних маріонеток-людей...

7
Від другої половини 60-х років Оффенбахові оперети починають свій тріумфальний хід за межами Франції. Публіка – у несамовитому захваті; мелодії композитора виспівують на вулицях, у кав’ярнях, вони надійно входять у вжиток побутової музики. А критика, налякана репутацією Оффенбаха – амораліста і циніка, у величезній більшості випадків сприймає його осоружно. Ріхард Ваґнер, озлоблений паризьким провалом «Тангойзера», живить до Оффенбаха ненависть. «В Оффенбахові є певна теплота, – напівсерйозно, напівзнущально вигукує він, – але це – теплота купи гною: на ній могли б вальсувати всі свині Європи». Він же виводить Оффенбаха у своїй памфлетній комедії «Капітуляція» (1871), скерованій супроти республіканців і паризьких комунарів, де, з-поміж іншого, облито помиями скинутих у загальну купу Національну гвардію, Гюґо та Оффенбаха. У шовіністичному захваті від поразки французів Вагнер робить Оффенбаха ледве не винуватцем розгрому Франції: «Оффенбах, муж універсальний, інтернаціональний, робить свій народ непереможним», – грубо іронізує він із переможених та їхньої культури.
У ненависті до Оффенбаха Ваґнер не самотній. На початку Франко-прусської війни берлінська Спілка музикантів постановила розпочати справжній похід на Оффенбаха, запропонувавши низку заходів бойкотного характеру, аби паралізувати згубний вплив його оперет і пародій. «Ідеали великого німецького мистецтва» було оголошено під загрозою. Одначе всі ці зойки й скарги не могли зупинити переможної ходи Оффенбаха німецькими оперетковими сценами, де «Орфей» і «Прекрасна Олена» без труднощів витіснили старовинні німецькі зингшпілі й твори Нестроя та Лорцинґа.
Приблизно в ці самі роки Оффенбах проникає і на російську сцену. Його оперети йдуть в Олександринському театрі, у Французькому театрі в Петербурзі, у провінції. У їх виконанні беруть участь усі тогочасні драматичні корифеї: Савіна, Стрепетова, Давидов, Варламов, Правдін, Петіпа, Сазонов. 1867 року ставлять «Прекрасну Олену», де Савіна грала Ореста, Петіпа – Паріса, Варламов – Менелая, Давидов – Калхаса і т. д. Лядова, яка грала Олену, успішно змагалася із знаменитою Деверіа, що виступала в тій самій ролі на виставах французької трупи. Розповідають, що світлинник [11] Берґамаско, розгорнувши жваву торгівлю картками артистів у ролях із «Прекрасної Олени», нажив на цьому ледве не ціле багатство.
1870 року на сцені Олександринського театру вперше поставили «Періколу» під назвою «Пташки співучі». «Театральний старожил» відгукується про виконавців прем’єри так: «В. Лядова в ролі вуличної співачки затьмарила французьку знаменитість Шнайдер; читання листа зворушувало до сліз, а сцену сп’яніння артистка провела благородно і без найменшого утрирування. Чудово виконували ролі губернатора і Пікіло – Монахов і Сазонов, а в ролях сестриць – утримувачок шинка – виступили В. Стрельська, Лелева і Прокоф’єва. Коли додати, що Озеров і Марковецький були якнайкомічніші в ролях поліціянта і Панателли, то не дивно, що ансамбль за веселістю виконання не залишав бажати кращого».
Широка публіка прийняла Оффенбаха винятково захоплено, особливо провінція, де «пошехонці» й «ташкентці» угледіли в «Прекрасній Олені» останнє одкровення паризької культури. Достатньо погортати Салтикова-Щедріна, аби мати уявлення, яку приголомшливу популярність мав у нас Оффенбах.
Ось дві заледве вирослі юні провінційні діви – Любинька й Аннинька, яка оголювалася у «Прекрасній Олені», з’являлася п’яною в «Періколі» й співала всілякі безсоромні речі в уривках із «Герцогині Герольштайнської» («Панове Головльови»). У ролі «Прекрасної Олени» Аннинька «накладала на своє попелясте волосся цілковито вогнисту перуку, робила в туніці розріз до самого пояса, але за всім цим виходило посередньо, в’яло, навіть не цинічно». Сумна історія падіння обох сестер, яка привела одну до самогубства, а другу – до алкоголізму і гарячки, розгортається на тлі Менелаїв, Калхасів, п’яних обер-офіцерів, брудних «загальних зал» або «окремих кабінетів», які просмерділи кухнею і клопами провінційних готелів.
Ось діалог із «Благонамірених слів» про своєрідну «культуртрегерську» роль Оффенбаха. Бесідують приятелі.
«– Отже, ти в цілій Франції, у її історії, її генії нічого не бачиш, окрім «La belle Hélène» («Прекрасної Олени»), – сказав я знову.
– Нічого.
– «La belle Hélène». Але я вважаю, що це ще дуже добре. Вона познайомила нашу армію і флоти з класичною давниною, – вигукнув Тебеньков. – Днями приходив до мене капітан Потугін: „Чи правда, каже, Олександре Петровичу, що в давнину грецький цар Менелай був? – А ви, кажу, звідки дізнались? – В Олександринці, каже пана, Марковецького (актора) днями бачив”».
У тих самих «Благонамірених словах» один із героїв визнає «Прекрасну Олену» чудовим розв’язком жіночого питання і феміністичних суперечок, притому – у формі, яка не становить ані для уряду, ані для вірнопідданих якнайменшої небезпеки.
У «Щоденнику провінціала в Петербурзі» провадяться нескінченні розмови про Шнайдершу, тобто славетну першу виконавицю головних ролей Оффенбаха Гортензію Шнайдер, і про те, як вона в ролі селянки Булотти з «Синьої бороди» неповторно «чеше собі стегна й ноги». Можна зацитувати сотні якнайцікавіших уривків зі Щедріна, і взагалі – тема «Щедрін і Оффенбах» може бути предметом цікавої роботи.
Звісно, були спроби і в нас, подібно до прошарків французької демократичної інтелігенції, що справедливо побачили в Оффенбахові злющу сатиру на режим, який існував у Франції, – потрактувати Оффенбаха політично. Вітчизняна цензура чимало мусила пововтузитися над «Прекрасною Оленою» і «Герцогинею Герольштайнською» (перетворюваної з означених причин на «Уривки з „Герцогині Герольштайнської”»). На картині художника Мюссара, яка свого часу наробила галасу, у яскравих барвах було зображено згубні результати постановки «Прекрасної Олени» на вітчизняних сценах: тут і спаплюження вівтарів, і падіння уряду, і нігілісти з бомбами, й інші жахливі перспективи.

8
Чи потрібен Оффенбах радянській сцені?
Безумовно, потрібен. Адже Оффенбах із грандіозним сатиричним розмахом, із жовчним темпераментом накидав убивчу картину політичного і морального розкладу суспільства Другої імперії, аж до його коронованих верхівок. І в числі документів, які розвінчують європейське міщанство ХІХ сторіччя, біля гнівних творінь Золя, Герцена, Флобера можна поставити й чудові музичні памфлети Оффенбаха.
Хай сам Оффенбах – лише спостережливий і злісний літописець, «небезпечний свідок» усередині суспільного середовища, яке він зображав, – суб’єктивно – не ставив собі конкретно-політичних цілей, французька демократична інтелігенція зуміла видобути сатиричне ядро з композиторських оперет і використати його за прямим призначенням. Ніхто в мистецтві так не сприяв скандальному скомпрометуванню панування «Наполеона-маленького», як автор «Прекрасної Олени».
На підставі цих загальних міркувань нескладно визначити й ті засади, які повинні бути покладені в основу роботи радянського театру над Оффенбахом.
Передусім: Оффенбах б’є по сучасниках. Мішенню його сатири є буржуазні стосунки, точніше – буржуазні стосунки в добу Другої імперії. Туніки, хламиди, боги, звучні міфологічні імена, античні образи і т. п. – в «Орфеї» та «Олені»; іспанські конкістадори, перуанці та інки – у «Періколі»; феодали в «Синій бороді» – усе це маскарад, диктований значною мірою цензурними міркуваннями. Режисер радянського опереткового театру зобов’язаний показати достеменного класового адресата сатири.
Але не слід докомпоновувати до Оффенбаха того, чого в ньому ніколи не було і не могло бути. У постановці «Періколи» (у переробці М. Гальперіна) Театр ім. В. І. Немировича-Данченка, наприклад, робив подвійну помилку, по-перше, повіривши в реальність перуанських індіанців та іспанців-феодалів і, по-друге, змусивши індіанців підняти колоніальне повстання [12]. Ані текст, ані партитура Оффенбаха не дають жодної опори для розв’язання питань сучасної колоніальної політики доби імперіалізму і революційного руху в колоніях. Останні, отже, приліплені до «Періколи» механічно, зовнішньо – і, природно, призводять до вульгаризації теми й перекручення задуму оперети. Революціонером Оффенбах у кожному разі не був, і робити з нього борця за гноблені народності зовсім не потрібно.
І, нарешті, постійно зважаючи на сатиричне спрямування Оффенбаха, не треба забувати, що Оффенбах – не агітка і не «містерія-буф», що дійовими особами його оперети є живі образи, а не політичні символи; що моменти розважального сміху, як і любовна інтрига, відіграють у Оффенбаха вельми значну роль. Режисер, який ставить його твори, повинен дати веселу і захопливу виставу – аби не нав’язувати елементів сатири глядачеві ззовні, аби вони сприймалися органічною складовою оперети. І тому – якнайбільше танців, життєрадісного сміху і непідробних веселощів. Вихолощений Оффенбах радянському глядачеві не потрібен!..

Першодрук: И. Соллертинский. Жак Оффенбах. Л.: Издательство Государственного академического Малого оперного театра, 1933.

[1] Тут ми вживаємо слово «рогаль» у значенні «рогоносець» як його альтернативу.
[2] «Панами ташкентцями» М. Є. Салтиков-Щедрін іронічно називав зашкарублих обивателів Російської імперії.
[3] Успішних, вдалих.
[4] Твердження автора статті про суспільне невизнання Берліоза як композитора у вказаний період сумнівне.
[5] Тобто Комеді-Франсез.
[6] Точніше – Театр де Буф-Паріз’єн.
[7] Микола Костянтинович Михайловський (1842–1904) - російський публіцист, соціолог, літературознавець, критик і перекладач. Виступав як теоретик народництва.
[8] З «Розбійників».
[9] К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные письма. М.: Госполитиздат, 1948. С. 406.
[10] Карл-Конрад-Альберт Вольф (1814–1892) – німецький скульптор єврейського походження, який належав до берлінської школи. Автор, зокрема, кінної статуї Ернста-Августа в Ганновері. Виступив помічником Х.-Д. Рауха в роботі над гробницею прусського короля Фрідріха-Вільгельма ІІІ.
[11] Тобто фотограф.
[12] Постановку здійснено 1922 р.