Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Віктор Гюґо сказав, що «музика – це мислячий гомін». Я хотів би додати, що це також «гомін, який змушує мислити»: настільки музика здатна втішити нас, пом’якшити, наснажити або відродити. Композитори переказують нам свої навіжені стани, бажання, розуміння світу, а якщо творці обдаровані філософською логікою, то діляться з нами власною мудрістю. Якщо наш слух відкритий для сприйняття, вони стають нашими духовними провідниками.
Есей «Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…» входить до серії книжок, присвячених музикантам, котрі стали вчителями життя. Першим текстом, який виник у серії «Мислячий гомін», було «Моє життя з Моцартом».
На черзі – Бах і Шуберт.


«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»

Мене і Бетговена пов’язує коротка, але сильна історія.
Він увійшов до мого життя, коли я мав п’ятнадцять, і залишив його, коли мені виповнилося двадцять. За цей час він устиг облаштуватися, попересувати меблі, гримкотів з дисків на моєму електропрогравачі, громадив ноти на фортепіано, навчав мої пальці грати найпристрасніші сторінки своєї музики та змушував мене лити сльози над його симфоніями; опанував мої емоції, навіюючи приголомшливі речі. Аби позначити свої володіння, за посередництвом тітоньки, яка повернулася з Німеччини, він заніс до моєї юнацької келії свій пофарбований пластмасовий бюст і порадив мені поставити цей химерний виріб на тумбочку біля ліжка, під портретом Моцарта, приколотим до стіни. Але тут я зумів обстояти власну позицію – певне, вплинуло побоювання, що не зможу заснути коло геніального чола, зораного пристрастями, – і розташував бюст у тіні батькової книжкової шафи, якнайдалі від моєї кімнати.
По п’яти роках інтенсивної присутності на кілька десятиріч Бетховен зник із мого поля зору. Я саме поклав край розтягнутому юнацтву. Бетговен пропав з обрію, коли я покинув батьківську домівку. Прощавай, Бетговене! Відсутній, витіснений! Більше я не думав про нього. І не слухав його.
Звичайно, він нагадував про себе, коли я випадково натрапляв на його твори в концерті, по радіо або телебаченню; позіхав, утомлений передчуттям кожної наступної ноти, деталей оркестрування симфоній. Вже не відчував давньої наснаги. Навіть на підйомах крещендо пульс не прискорювався, а очі лишалися сухими. Звичка до Бетговена, близьке знайомство з його музикою, новий слухацький досвід – усе це вбило мою сприйнятливість; моє чуття, живлене соками юності, померло від передозування. Мистецтво подібне до флірту: у тих, хто часто ним послуговується, виникає протиотрута до любові, яку воно збудило.
Життя тривало. Бетговен став просто одним із багатьох імен, посиланням на величезний культурний базар, яким блукаємо. Коли мене питали, чи люблю Бетговена, я кидав: «Не дуже-то», – ігноруючи наш давній зв’язок.
Бетговенові лишалося розраховувати на долю – вона здатна змусити пригадати минуле та зле пожартувати з нас. Саме це сталося в Копенгаґені, де він звів порахунки зі мною…
Прибувши на прем’єру моєї п’єси до країни Андерсена, я затримався там, аби посмакувати красу данської столиці, які іскрила інтелектом, і ліпше пізнати данців, чий гумор зачарував мене. Так, одного дня я зайшов до Нової гліптотеки Карлсберґа – музею, де, окрім основної експозиції, було відкрито тимчасову виставку «Історія масок від Античності до Пікассо».
Цілу залу на виставці присвятили Бетговену. Він так ошелешив західну цивілізацію, що вкупі з комерційними сувенірами – портретами, бюстами композитора, які ставили на фортепіано у вітальнях, дивовижні твори, натхненні його образом, виліпили також видатні скульптори, як-от Антуан Бурдель, Франц фон Штук, Оґюст Роден, Ежен Ґійом.
Мене пронизав дрож; приголомшений, я застигнув на кілька секунд, не маючи сил зрушити з місця. Перед численними зображеннями Людвіґа ван Бетговена я раптово згадав моє хвилювання, мою наснагу, мою гарячку, згадав ті заповітні хвилини, коли він викликав у мені такий душевний підйом, що я почувався спроможним коли не переробити світ, то бодай протистояти йому, спроможним подужати людську дурість і пересічність. Наш внутрішній людський зв’язок відродився з новою силою, непоборністю і винятковою багатогранністю.
Відвідувач, котрий би зайшов цієї миті до галереї, побачив би всього лише пана в синьому костюмі, який стоїть перед вітриною; хто зміг би збагнути, щó тут розгорталося насправді?! Я вершив суд над власним минулим – підліток, яким був я колись, судив зрілого чоловіка.
«Що ти зробив? Так, що ти зробив з власною юністю?!»
Чотири години потому, оглушений, схвильований, я, знемагаючи, попрямував додому. Отож у літаку, затиснутий у вузькому пасажирському кріслі, відмовившись од таці з вечерею, яку запропонувала стюардеса, я почав записувати в дорожньому нотатнику історію Кікі ван Бетговен, яку гадав поставити на сцені. Назва цього твору, його настрій, повороти сюжету і персонажі з’явилися мені вкупі, оскільки в музеї переді мною відкрилася дорога моєї юності. Я скінчив текст за чотири тижні, заледве усвідомлюючи, що в ньому відбилося моє життя: настільки природно моя медитація влилася в оповідь. Логічний результат письменницьких снів, адже письменники – професійні соньки.
Поставивши крапку, я взявся наново слухати Бетговена.
Усе змінилося. Музика знову хвилювала мене. Зі мною говорив кумир моєї юності. Я знову був підкорений.
Заразом я збагнув, що мої сучасники сливе не звертаються до Бетговена. І рідко ним захоплюються. Витримують дистанцію… Його твори виконують не так із любові до автора, як через обов’язок або для користі справи, адже це славетні твори. Ми усміхаємося при звуках Третьої «Героїчної» симфонії, дістаємо відпущення гріхів, слухаючи Дев’яту, сміємося під час «Фіделіо». Віртуози вивчають Бетговена – це обов’язковий пункт кар’єри піаніста, хоча не найістотніший. Для всіх наступних поколінь він залишиться великою людиною, а на думку наших пращурів він був геній. Та ми вже не чуємо, що сáме він виголосив. Якась частина бетговенського феномена вже не сприймається. Ми стали глухі до глухого творця.
То що відбулося?
Хто змінився? Він чи ми?
Можливо, ми так пройнялися тим, що він навіював нам, що перестали сприймати це? Бетговена зведено до набору кліше, спільних місць, перетворено на цукор, розчинений у тій ідеологічній воді, де борсаємося. Полігши в бою, він оплатив свій успіх власним зникненням.
Чи, радше, створив послання, сенсу якого вже не чуємо? Чи зберігся бетговенський вибуховий заряд – отой бунт проти панівних забобонів, який перешкоджає тупцюванню на місці? Якщо ні, тоді змертвів не він – змертвіли ми…
Я писав ці рядки, обдумуючи проблему: хто ж таки загинув – ми чи Бетговен?
І хто винен у загибелі?
Пані Во Тхань Лок була співачкою. Коли вона перетнула сорокарічну межу, то помітила, що її голос стає трохи різкішим, а близька менопауза може завадити переконливому перевтіленню в Кармен і Далілу. І відмовилася од амплуа фатальної жінки, припинила порушувати спокій провінційних тенорів, згоряти від пристрасті в четвертому акті; відклавши рум’яна і любовні хитрощі та відправивши на горище декольтовані сукні, вона почала викладати спів у Ліоні.
Хай її ім’я вас не збиває з пантелику! За його екзотичним звучанням не було ані азійських рис, ані вузького розрізу очей. Нічого такого… Хоча її волосся і взимку і влітку ще зберігало барву воронячого крила, сама пані Во Тхань Лок статурою і різкими рисами обличчя нагадувала важку власницю паризької булочної. Походження прізвища співачки було пов’язане з сентиментальною фантазією, яка спонукала її вийти заміж за хирлявого жовтолицього пана з голосом вищим, ніж її власний, і настільки ж вузького, наскільки вона була широка. Це був в’єтнамець, який викладав в’єтнамську мову. Чемний, ласкаво усміхнений, компетентний, він уклав один із найбільш рідкісних словників – французько-в’єтнамський.
Двічі на тиждень я ходив на урок до пані Во Тхань Лок, яка свого часу вивчала в Паризькій консерваторії не лише вокал, але й фортепіано. Мало сказати, що вона навіювала мені жах: у перші роки занять вона, з її низьким тембром голосу, який не допускав заперечень, з її незбагненною здатністю виловлювати фальшиві ноти й констатувати, що я займався вочевидь недостатньо, здавалася мені лютою драконихою. Потім поволі навчання ладналося, і наші стосунки поліпшилися.

1. Увертюра «Коріолан» до мінор, тв. 62
Вона зрозуміла, що я любив зовсім не фортепіано, а музику. І замість довбати гами, вправи або навчальні п’єси, годинами читав з аркуша музичні твори, бо інструмент був мені не метою, а засобом, парою окулярів, які дозволяли читати музику пальцями. Вона мудро збагнула і прийняла це.
Можливо, це влаштовувало її, адже сама вона, хоча була тонкою музиканткою, не вирізнялася віртуозністю…
Невдовзі екс-Кармен дозволила мені приносити на урок ноти, аби ми програвали їх на чотири руки.
Одного разу я поставив на пюпітр бетговенські увертюри. Ми брали сторінки штурмом – я на басах, а вона грала першу партію.
Наші пальці місили шедеври. За «Леонорою» пішли увертюри до «Фіделіо» й «Еґмонта».
Зрештою надійшла черга «Коріолана».
Удари акордів, паузи, мелодія, яка, гуркочучи в басах, прямувала вгору, задихалася, переходила в іншу тональність. З джерела – тематичного струмка розлилася повноводна річка, наше фортепіано набуло могуття цілого оркестру. Моє серце вискакувало з грудей. Від хвилювання мої вуха почервоніли й стирчали, я змок, уривчасто дихаючи. Плавився в гармонії, розчинявся в музиці. Був щасливий.
Останні акорди! У панівній тиші ми змогли перевести подих.
- Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть! – розлючено кинула пані Во Тхань Лок. Поглянула на мене, витираючи піт із чола. – Не погоджуєтеся зі мною?
Я мовчки дивився на неї. Вона наполягала.
- Є люди, чиє життя нікчемне. Вони прожили дарма.
- Але ж у них народилися діти?
- Певно – діти! Такі самі, як батьки, ні до чого не придатні! Ох, справді, виробляти собі подібних зовсім нескладно… Але чи варто захоплюватися тим, що одні марні люди плодять інших? Якщо сенс життя – у такій мізерії, то він не для мене, я – пас!
Цієї миті я згадав, що вчителька бездітна. Вона вела далі:
- Отож! Ці кретини не лише живуть: вони впевнені в собі, щасливі, мають відмінний слух. А Бетговен – оглух, помер! Хіба вас це не ображає?
- Але все-таки він дожив майже до шістдесяти…
- Неважливо! До геніїв смерть завжди приходить надто рано.
Більше ми не обмінялися ані словом. Вона кипіла від люті. Мені здається, вона злувала на мене за те, що я – не Бетговен і що взагалі далекий від будь-яких проявів геніальності. Саме так. Я вже стояв у дверях, коли вона гаркнула: «До побачення!»
Десь у глибинах душі, куди Бетговен поцілив у мене, показавши те благородне, що в нас є, потайки я погоджувався з пані Во Тхань Лок. Прийшовши додому, окинув питальним поглядом батьків і сестру: навіщо вони живуть?
А навіщо живу я, такий дрібний порівняно з цим велетом?..
Я відчував, що тут була прихована загроза. Приятелювати з Бетговеном небезпечно.
А оскільки я шалено, сильніше за правду, обожнював небезпеку, то взявся його навідувати.

2. П’ята симфонія до мінор, тв. 67. І частина
Зауважу, що моє щоденне стикання з Бетговеном вийшло нелегким, оскільки цей чудовий чоловік був обдарований запальним характером і твердими переконаннями; він не говорив, а кричав, і не чув мене.
Спершу я вдовольнявся тим, що слухав, кивав і підкорявся. Це був наш найліпший період.
У ті роки це багато значило для мене; передусім – дозволяло мені відчути силу думки.
Наприклад, слухаючи П’яту симфонію, я осягав, що сáме може осягнути розум із дуже простої теми – славетного ту-ду-ду-дум! З теми? Ні, радше з мотиву, адже це зародок теми – тема, яка не змогла дорости до мелодії, ритмічна банальність, фраза, яка б не привабила ні Баха, ні Моцарта. Але Бетговенові цього досить, аби заволодіти нашою увагою, посилити напруження і розрядити його, повторювати, варіювати, схрещувати цей мотив на сто ладів. З бідного затакту – стуку в двері – він добуває цілу частину симфонії, яка рясніє драматичними поворотами, зіткненнями, очікуванням, тишею, гуркотом. Бачимо, як діє ця тема, бачимо, як її невгамовний дух оповиває ноти, хутко обдаровуючи почуттями модуляції, наповнюючи контрастами звучання оркестру. У вирі цієї музики височіє Бетговен; усюдисущий, обдарований вулканічною енергією, він наказує.
Дарує нам видовище духу. Його власного духу. Відкриваючи таємні двері, тягне нас у передпокій музичного натхнення, дозволяє побувати в його робітні. Ту-ду-ду-дум! Виникає враження, що ця тема була б порожньою бляшанкою, нічого б не виражала, якби Бетговен не вирішив тут вирвати її з музики, немов шум перетворився на звук.
Коротше кажучи, перед нами митець-деміург, пишний, рельєфний.
Недивно, що диригенти такі прихильні до Бетговена… Прикуті до свого постаменту, вони вгамовують звукову стихію короткою паличкою, стикають оркестрові маси, які можуть замовкнути або, навпаки, вибухнути; формуючи звукову матерію, диригенти наслідують свого творця, імітують його. Знову пригадую фільм Анрі-Жоржа Клузо, який зафіксував Герберта фон Караяна під час приборкання Берлінського філармонійного оркестру при виконанні бетговенських симфоній: геніальна мізансцена геніального музиканта. Думка витає між нотними пюпітрами, запалює скрипки, потім віолончелі, м’яко розквітає у флейті, залучає в рух валторни, а тоді гримить у трубах. Караян перед своїм оркестром нагадує Вулкана в кузні або Бетговена перед нотною сторінкою: це язичницький бог.
Твори Бетговена оповідають його самого. Він стоїть біля ковадла, оголюючи красу важкої праці. Тут необхідно цінувати не так результат роботи, як сам її процес. Ту-ду-ду-дум! «Ось зерно, – виголошує Бетговен, – а тепер оцініть, який врожай зберу».
Натхнення не приходить ззовні: він сам – це натхнення. Нас зачаровує його енергія, композиційна винахідливість, боріння духу.
Бетговен змусив мене повірити в людину, у її здатність підкорити собі матерію.

Далі наші стосунки ускладнилися, бо він почав усе частіше замишляти суперечки.
Уважав, що зраджую його.
Правду кажучи, він ревнував до Моцарта. Або, точніше, до мого захоплення Моцартом. О, визнаю: між нами частенько літав посуд…
Він не так-то й помилявся: рівнобіжно я переживав пристрасть до Моцарта і наважувався їх порівнювати.
Бетговен мені видавався монументальним, а Моцарт… чарівним.
Мелодія Моцарта – це прозора очевидність, яка зачаровує, підносить, скасовує критичну дистанцію. Жодна мелодія Бетговена не досягала цієї осяйної простоти. Так світить сонце або тече струмок. У «Весіллі Фіґаро», «Так чинять усі жінки», «Чарівній флейті» одна за одною йдуть нечувано нові арії, які, легко запам’ятовуючись, здатні зачарувати старого і малого, однаково підкорити і вченого музиканта, і невігласа. Декотрі мелодії оминають оперних меломанів і тікають на вулиці, перетворюючись на народні наспіви.
Коли слухаємо Моцарта, ми присутні не при виконанні обов’язку, але при чуді Богоявлення.
Божественної благодаті не пояснити словами. Вона сходить на людину, людина відчуває її. Це зоря. Народження.
Здається, що Моцарт не створює мелодій, а звідкись дістає їх. Це засвідчують його рукописи, де музика ллється безперервним потоком, невимушено, вільно і не потребує виправлень. Який контраст порівняно з рукописами Бетговена, що всіяні правками! Він множить чернетки, вагається, накидає ескізи, замазує, викреслює, ухиляється вбік, упорядковує, стирає, відступає назад і все починає спочатку! Чернеток Бетговена є не менше, ніж його творів.
Моцарт слухає. Бетговен працює.
Обидва твердо володіють своїм ремеслом; воно стає чимось піднесеним, владним, віртуозним. В обох перемагає мистецтво.
Але якщо Моцарт свої прийоми приховує, то Бетговен висуває їх на перший план. Моцарт пропонує нам творіння духа, Бетговен – самого духа-творця.
Бетговен шукає. Моцарт знаходить.
Бетговен присутній у своїх творах, Моцарт – відсутній.
Бетговен заповів нам свою музику. Моцарт заповів просто музику.
У процесі творення Бетговен поводиться як людина, Моцарт – як Бог. Один виставляє себе, другий відходить убік. Людина іманентно присутня, Бог – прихований.
З цієї причини ми, підносячи Моцарта до небес, почуваємося ближчими до Бетговена. Один – божественний, другий – земний. Моцарт нас бентежить; потребуємо знайти в ньому вади: нахил до сумнівних жартів, жевжикуватість, марнотратство, образливість – аби послабити вплив його генія. Проте якщо такі подробиці здатні вульгаризувати окрему людину, то композитора вони роблять більш таємничим. Звідки такий плутаник бере цю небесну музику?
Дар – це диво, але диво, далеке від справедливості. У наших очах він так само захопливий, як і нестерпний.
Кожен собі ставить запитання: чому власне він?
Відповіді немає.
Точніше, відповідь – це сам дар.
* * *
Попри наші чвари, пов’язані з Моцартом, попри ревнощі, які затьмарювали наші стосунки, я віддавав перевагу Бетговену, оскільки він керував мною, вів мене за руку, допомагав стати сильнішим. У хистку пору юнацтва навчив мене героїзму.
Хто є герой? Той, хто не відступає, ніколи не здається, хто долає перешкоди, аби рухатися вперед. Його ментальна зброя – відвага, наполегливість, оптимізм.
Сам Бетговен – герой. Він протистояв усім бідам. За волею випадку опинився серед пересічних людей, між батьком-п’яницею та матір’ю-домогосподаркою. Проте він піднісся. Жадібний тато з його пропитим тенорком змушував хлопчика вчитися грати на клавесині, винагороджуючи ляпасами, на скрипці – копняками, проклинав сина, ображав і принижував його. А все-таки Бетговен любив музику. На його долю випала лише дещиця тепла – батьки самі не знали до пуття, що воно таке. Велике лихо! Бетговен любив любов. Двадцятишестирічного його спостигла глухота, заподіюючи страждання і щодня дедалі більше ізолюючи від світу. Вона затьмарила всі його твори, окрім перших трьох опусів. Чи були йому знані насолоди, адже недуга зруйнувала також суспільні й дружні зв’язки, прирікаючи композитора на самоту? Проте цей інвалід на схилку життя написав «Гімн радості».
«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть!» – вигукувала пані Во Тхань Лок.
І мала рацію: Бетговен має значно більше прав на існування за пана і пані Фромаж – на життя при доброму здоров’ї. Це порівняння некоректне: він високо цілить, але на своєму шляху натрапляє лише на перешкоди; пара Фромаж ні на що не претендує, а обставини сприяють їй.
Перш ніж стати нашим героєм, Бетговен зробився героєм власного життя. Міг викарбувати таке гасло: «Усупереч усьому!» Усупереч викарбуваному, постійно працюючи над собою, він долає перешкоди.
Бетговен ніколи не зневірявся. Доля позбавила його змоги чути музику, але глухий композитор творив її внутрішнім слухом. Хай доля вбого відміряла йому радість, він творив її в собі, утілив її в Дев’ятій симфонії й, завдяки своєму дару, зміг заразити нею інших. Невичерпний…
Його зупинила тільки смерть. Але й цього я не певен, оскільки двісті років потому Бетговен живе далі: виконують його твори, ставлять йому пам’ятники, шануємо його, говоримо про його творчість. Лиходійна доля намагалася прогнати його зі сцени, а все-таки великий Людвіґ повернувся. Непереможний…
У години тривоги я слухав Третю симфонію або фінал «Місячної» сонати… Вільні злети арпеджіо, ляскі акорди, звитяжний барабанний дріб. Бетговен вливав у мене свою неймовірну енергію, давав новий заряд бадьорості, знову збуджував апетит, підживлюючи бажанням, легкістю. Навіть створивши Жалобний марш, поставив його майже на початок Третьої симфонії, потім дописавши дві радісні й хуткі частини, аби показати: могила – ще не кінець усьому! Знову відкрив мені шлях у майбутнє: так, переді мною лежить яскраве життя! Так, я теж зможу творити! Так, мені вистачить сил утілити мрії! Його музика позбавила мене м’якотілості й пасивності.
«Час – це не те, що проминає, а те, що прибуває».
У такі моменти він змінював моє світосприйняття: я переставав сприймати час як фатальну неминучість, як канібала, котрий непомітно поїдає мене аж до останньої секунди; розумів, що його потрібно розглядати як прояв моєї влади, здатності діяти, творити. Бетговен змушував мене керувати власним часом із капітанського містка.
Можливо, вам здається, що я перебільшую? Що божеволію, намагаючись конкретизувати словами те, що музика говорить звуками? Не думаю.
Музика – дещо більше, ніж просто звук. Забуваємо про це, навчаючись у консерваторії, але, слухаючи музику на самоті, відчуваємо її силу.
Музиканти не просто впливають на нас через ноти, акорди, ритми й тембри – вони передають нам динаміку, характер, бачення музики. Проникаючи у святощі нашої душі, яка тремтить, мов струни, що по них б’ють фортепіанні молоточки; ці звукові фрагменти впливають на наші почуття, посилюючи їх. Звуки втішають, збуджують, дають полегшу; посилюють радість, гнів, нетерпіння; лякають, заспокоюють, посилають нові імпульси. Ніщо не впливає на нас так глибоко і безпосередньо, як музика.
Музика втручається в наше духовне життя. Ролі таких композиторів, як Бах, Моцарт, Бетговен, Шуберт, Шопен або Дебюссі, не можна звести до виробництва звуків: вони постачають сенси. Певна річ, на відміну од Платона чи Канта, композитори оперують не концепціями. Впливаючи інтенсивніше, змушують нас дивитися в корінь, понад міркуваннями й розрахунками, туди, де тремтить, дихає, переживає емоції сам дух. За ідеями, теоріями, гіпотезами є певна рухома субстанція, яка несе і підтримує те, що перебуває за межами розуму, себто почуття.
Стріла музики цілить саме сюди, у це чутливе тіло – тіло духа.
І тут музика несе радше духовне послання (афекти, інтенсивність переживання, розуміння цінності), ніж інтелектуальне. Очевидно, саме тому нам так важко (інакше кажучи, нам не хочеться) переказувати зміст концерту словами, оскільки музика завжди випереджає слова, передує їм.
Проте спробуймо сформулювати суть бетговенської духовності… Її утворюють три елементи:
- гуманізм;
- героїзм;
- оптимізм.
Бетговен допоміг мені зрозуміти непорушну істину: найцікавішою є сама людина – сильна, велика, гідна захвату, вона ніколи не відступає. Він прилучив мене до своєї віри в людину.
Хіба є для юнака щось важливіше, аніж повірити, що потрібно жити, дорослішати, битися і прагнути уявного ідеалу?
Ані Бах, ані Моцарт не говорили мені про це.
Дивовижно: під час наших чвар Бетговен міг перемагати, запевнившись у своєму рятівному впливі на мене. Справді, що могли запропонувати мені його суперники? Моцарт шепотів: «Прийми все, як є». Бах: «Стань на коліна». У ту пору я не міг осягнути таких порад. Вони стали мені у пригоді набагато пізніше…
* * *
Бетговен настільки сильно вплинув на мене в пору моєї недоладної юності також тому, що я поділяв родинний атеїзм, а Бетговенові не було діла до Бога.
Бах – це музика, яку написав Бог.
Моцарт – музика, яку слухає Бог.
Бетговен – музика, яка переконує Бога усунутися. На думку Бетговена, відтепер місце Бога належить людині.
Музика Бетговена дає зрозуміти, що мистецтво більше не говорить про Бога; воно говорить про людей і звертається до людей. Бог виявляє, що втратив не лише верховну владу, але й звичайний контакт. Божественне відходить у тінь, його заступає людське. Звісно, сам Бетговен зберігає християнський словник, євангельські цінності, запевняє, що обожнює Творця. Тимчасом, коли його приятель звернувся до Господа, Бетговен заперечив: «Людино, допоможи сама собі». Віру в Бога Бетговен замінює вірою в людину.
Уперше в історії музика сповнилася віри в гуманізм…
Зв’язок між Богом і музикою в Бетговена розірвано. Бог збирає свої речі, зникаючи з його партитур. Пізніше вряди-годи Бог повертатиметься – у музиці Брукнера, Форе, Мессіана…
Небеса не порожніють – адже Бетговен називає себе вірянином, – але перетворюються на нерухоме, непроникне склепіння: усе розгортається внизу.
Бетговен спрямовує погляд у небо лише для того, аби вивчати хмари, а не для прилучення до нескінченності. Так він описує грозу у своїй Шостій «Пасторальній» симфонії. О, навряд чи йому заболить шия – адже його спостереження нетривалі: темний, застелений хмарами обрій, блискавки, грім, потім дощ із неба періщить. Одначе заледве злітає остання крапля, Бетговен ізнову звертається до землі та вже не піднімає голови; його цікавлять струмки, селянське життя.
Угору він не дивиться, а дивиться на людину та в ній знаходить висоту. У Бетговена це не «Gloria», але «Magnificat» або «Laudate Dominum»; на відміну од Баха чи Моцарта, він не хвалить Творця і не звертається до нього. Бог – далеко, і Бетговен обходиться без нього.
При слуханні Дев’ятої симфонії в мені виникає таке відчуття, ніби я присутній при Створенні світу. Це велетенська космологічна сага.
Перша частина: зоря нашого світу – усе в імлі: усе починається з магми, неокреслені звучання намагаються набути форми; в оркестрі стелиться газ, між пюпітрами, вивергаючись, звивається матерія – лава, яка кипить і плеще; потім жар посилюється, лава блищить, плавиться. Бетговен заводить нас у кузню світобудови: атоми зазнають дотиків, стикаються, з’єднуються, зчіплюються в одне ціле. Маси тверднуть. Гази загусають у рідину, рідина перетворюється на твердь. Усе вибухає. І розпочинається знову. Наприкінці народжуються Земля і зірки.
То де ж Бог утручається в перебіг природної історії? Ніде.
Друга частина: з’являється життя. Вибух життя! Пробиваються рослини, квіти, розкриваються бруньки; виростають велетенські дерева, пробігають тварини. Це весело, дико, буйно, усе кричить, співає, танцює. Одначе Бетговен, аби описати цю космічну (всесвітню) весну, чиє буяння уривають лише вторгнення фарандоли, написав усього два слова: molto vivace [2]. Хіба це програма?!
Третя частина: з’являються люди, тварини, обдаровані свідомістю. Це явище схоже на велике, дивовижне народження, подібне до священнодійства. По кількох зачудованих звуках виникає піднесена мелодія – мелодія, яку міг би написати Моцарт, мелодія, яка вирвалася з тиші й не повернулася туди. Виникає зітхання, що розцвіте, зміцніє, зачаровано замре, розчинившись у нескінченних інтонаційних вигинах. Бетговен навдивовижу проникливо являє нам тендітну людину, яка проривається до життя. У чому її слабкість? У її силі – себто в думці. Переповнений ніжністю і співчуттям, Бетговен наголошує, наскільки дорога йому ця неспокійна тварина, яку охоплюють страхи, запитання і яка все-таки прагне ідеалу. Мелодія, так само чиста, як в одному з заповітних квартетів, але з могутнішим звучанням, завдяки оркестрові, славить призначення людини.
У цей момент ми стали свідками трьох стадій створення світу. Три частини – три світи. Світ мінералів. Світ живої природи. Світ людини.
Четверта частина: радість як вінець творіння. Віолончелі перемовляються з оркестром, проникаємо в суть конфлікту: як це болісно – жити! Потім без підготовки, без усіляких хитрощів віолончелі нашіптують рішення: будемо радіти. Лишень це… Славлячи радість, тут Бетговен охоплює життя в усій його повноті; так вивільняє музичну фразу, яка вже роками приховано ферментує в ньому, оскільки ця тема позначилася ще 1808 року у Фантазії для фортепіано, хору та оркестру, тв. 80, потім 1822-го набула стійкої форми. І ось мелодія нарешті дістає могутній розвиток, вона виразна, вона випромінює світло.
Оркестр різко зупиняється: це нагадує раптове гальмування. Що сталося?

3. Дев’ята симфонія ре мінор, тв. 125 (з хором). Фінал
Вступає людський голос – у середньому, розмовному регістрі. «Друзі, годі скаржитися! Нехай полетять у небеса радісним криком наші звитяжні пісні та приємні акорди!»
Баритон кидає слово, і раптом – по тому як три чверті музики вже минули – зненацька прокидається хор, і йому вторує луна:
РАДІСТЬ!
Цим усе сказано!
Відтепер усе заспокоюється; співак знижує голос ледве не до шепотіння. Це заворожливе зітхання, цей ніжний порив морського вітру, який несе запахи весни, – вони зачаровують, але не викликають сп’яніння. Так солодко торкаються наших почуттів радість, вітер, пестощі та пахощі, розчинені у вечірньому повітрі. Жодного спротиву! Вторгнення слова і тембру людського голосу до симфонії породжує неабиякий подив. Але Бетговен добре підготував його: після велетенського Адажіо (третя частина), де збирається і накопичується енергія, необхідне щось, нечуване раніше: тятиву натягнуто, тепер потрібно скерувати стрілу в ціль! Людський голос – ось чого бракувало бетговенському оркестрові. Доказ? Мелодія спочатку звучить у віолончелей, чиста мелодія, баритонові лишалося тільки підхопити її. Отже, мелодія важливіша за слова, які є лише піною на мелодійній хвилі.
Радість, гарна іскро Божа!
Несказанно любо нам
Увійти, царице гожа,
В твій пресвітлий дивний храм.
Все, що строго ділить мода,
В’яжеш ти одним вузлом,
Розцвітає братня згода
Під благим твоїм крилом [3].
Хіба зміг би я оцінити ці рядки Фрідріха Шиллера без могутніх крил, які забезпечили їм злет і яких надала їм музика Бетговена? Доречно виснувати, що роботу музики та слóва можна позначити різними виразами: строфи Шиллера називаємо «Одою радості», а бетговенське звукове буяння – «Гімном радості» [4]. Справді, музика Бетговена виходить за межі, які окреслив Шиллер, здійснює натхненні злети, організовує перегуки між чотирма солістами й хоровою луною. Тоді раптово на зміну оглушливій тиші вдирається військовий марш, повний парадного блиску, незламний, героїчний: радість завойовує світ. Потім, після схвильованих тактів струнних, лунає гімн; мелодія хору витає над розкутим оркестром. Несподівано все завмирає; захоплене звучання хору і солістів змінюється на майже побожне замилування: мова йде про Бога-творця. І тут музика Бетговена має вирішальне значення: якби композитор закінчив симфонію цією піднесеною знемогою, то, певне, досягнув би містичних обріїв Баха і Моцарта. Але він веде далі! Бетговен доручив Господові перше слово, але не доручив йому останнього: музика знову починає розростатися, квітнути, плавитися, бити в барабани. Дика радість перетворюється на транс, це діонісійський танець, фінальний вибух, космічна оргія.
З останнім акордом симфонії нам залишається єдино кричати й оплескувати. Заражені радощами, переможені могуттям життєвої сили, яка пронизує твір, слухачі повинні негайно подякувати музикантам. Дев’ята симфонія невідривна од тріумфу. Протягом віків покоління оркестрантів і хористів – любителів і професіоналів – виконують цей полум’яний твір. І щоразу, попри фальш і неточності, під дощем або під бомбами – тим більше під бомбами! – цей ураган бадьорості й оптимізму очищає і духовно відроджує людські серця. Найвищий витвір Бетговена залишається найдоступнішим: це меса, меса всього людства, що її сприймають усі, – які б не були вік, колір шкіри, соціальна належність і віросповідання її учасників, вона проголошує, що ми повинні подолати страждання і наважитися дати місце радості.
Цей твір я радше хотів би назвати не «Гімном радості», а «Покутою через радість», оскільки музика Бетговена дає нам урок. У нашому житті багато нещасть, трагедій, страждань, але не варто драматизувати ці нещастя. Потрібно прийняти трагізм існування і подолати біль. Потрібно визволитися! Переживаючи журбу, неминучу журбу, ми не повинні культивувати її. Ліпше плекати радість. Нехай запанують загальні веселощі! Бетговен прилучає нас до пізнання енергії. Будьмо ентузіастами у грецькому розумінні, себто дозвольмо богам зійти в нас, визвольмося від усього негативного. Ліпше вакханалія, ніж апокаліпсис. І в цьому Бетговен радше язичник, аніж християнин…
Між силою тяжіння безодні й радістю дихати на повні груди Бетговен робить власний вибір: йому ближчий захват життям.
* * *
І Господь там, нагорі, схилившись із хмари, думає, що, звичайно, ця Дев’ята симфонія виробляє пекельний шум, але якщо вона зрозуміла людям, то Він готовий постояти осторонь.
Закохані завжди розлучаються з тих самих причин, які свого часу їх поєднали. Бетговен зачарував мене своїм позитивним зарядом і пристрасним спонукальним стимулом; саме тому я втік, покинувши його.
Двадцятирічним я порвав з Бетговеном; уважав, що дістав, зрозумів і засвоїв усе, що він дав мені. Відтепер, заледве він брав слово, я, пересичений, підказував йому фрази.
Мені хотілося чогось іншого.
Мої філософські студії затягли мене у світ теоретичних побудов; я відвернувся од світу ідей, прив’язаностей, од пристрасної, жаркої сили, узятої в Бетговена; отримав доступ до лабораторії розуму, до холодного, клінічно стерильного простору, в якому мали значення лише дефініції понять, індукція, дедукція, засновки, аргументи. Послухавшись упередження філософів, які – даремно – вважали, що мислення вимагає дистанціювання від афектів, я перетворився на чистого інтелектуала. Відтоді уявляв Бетговена непослідовним, плутаним, надто емоційним, істеричним. А втім – не лише Бетговена: у ці роки також уникав Моцарта, Шуберта, Шопена; мене цікавило лише оновлення музичної граматики: Шенберґ, Веберн, Берґ або Булез, чиї лекції я відвідував у Колеж де Франс.
У такого новоспеченого інтелектуала, як я, будь-яке почуття викликало палкий протест. За переконаннями юного раціоналіста, серце означало щось ірраціональне. Навіть співпереживання краси видавалося сумнівним… Філософія й лише філософія знаменувала звільнення від почуттів.
Я став людиною свого віку. Якщо в дитинстві випадкові зустрічі – книжка, узята з полиці, пані Во Тхань Лок, яка виступила проти навколишньої пересічності, – допомагають вибудувати неординарну, оригінальну, позачасову культуру, то двадцятирічним заручаєшся зі своєю добою, а пізніше, коли вступаєш до університету або до вищої професійної школи, то одружуєшся з нею [5]. Я всотав цінності свого часу, його кліше, забобони й негативні наслідки. Конформізм – найбільш підхожий басейн для тих, хто навчається плавати… Я жив життям сучасників, переживаючи почуття, схожі на їхні, у години пік.
Чи правильніше сказати – у часи «пікової» активності чужого впливу?
Така доля співучих птахів: аби витьохкувати солов’єм, спершу доводиться побути папугою.
Наслідуючи добу, я засвоїв її песимізм. У ХХ сторіччі, яке вигадало тоталітарні системи, розв’язало криваві світові війни, створило одночасно нацистську програму винищення і радянський ГУЛАГ, де на ґрунті, удобреному промисловістю, вибухали атомні бомби, а розмноження піддавало небезпеці живі істоти, – отже, у цій атмосфері, просотаній відчуттям катастрофи, лише наївний (як наші попередники у XVIII і ХІХ сторіччях) міг вірити, що людство йде шляхом поступу! Оптимізм був похований у таборах.
Шоковані, травмовані подіями, інтелектуали стали їх розчарованими свідками. Людські погляди забарвилися в песимізм, який набував у суспільстві різних відтінків: подеколи то був нігілізм, частіше – цинізм, а найбільш поширеними стали наголошений індивідуалізм, культ задоволення чи зиску. Таким чином, зникло одне – мрія про добро людини.
У наші дні є чимало тих, хто бачить майбутнє суцільним апокаліпсисом. Нам ясно, що апокаліпсис вже розпочався.
І зовсім інша річ – «Гімн радості»…
* * *
Цюрих. Кінець 90-х років. Блукаю цим дивним, заразом суворим і кокетливим, багатим і прихованим містом, сонним, попри панівну жвавість; я прибув сюди на зустріч із журналістами перед генеральною репетицією одної моєї п’єси в Шаушпільгаузі [6]. Аби скоротити очікування, кілька днів поспіль відвідую вистави, які йдуть на цій сцені.
В афіші – «Фіделіо» [7], єдина опера Бетговена. Ну то й що! За пультом – Ніколаус Арнонкур, єдиний диригент, здатний влити життя у драматичну тканину виконуваних творів. Чом би не піти? Я знав кілька арій з «Фіделіо», але жодного разу не бачив і не чув опери повністю. Мене насторожувала кепська вокальна репутація цього твору, заздалегідь я був засмучений його лібрето, як, певне, й сам Бетговен, котрий, незадоволений результатом, множив редакції опери. Мені було очевидно, що композитор не володів театральним мистецтвом. Справді, хіба не він, попри своє обожнювання Моцарта, ставив на карб цьому асові театральної сцени сюжет «Дон Жуана» (історію розпусника, який кинув виклик суспільству), уважаючи тему надто вульгарною. Мене відштовхував добропристойний і неначе дурнуватий заголовок: «Леонора, або Взаємне кохання» – так називалася перша редакція «Фіделіо». Взаємне кохання! Ото сюжет! Чеснотлива п’єса? Ну й нудота… Я заздалегідь уявляв безстильовий, урочистий, драматично в’ялий твір. Єдиним виправданням написання «Фіделіо» слугував той факт, що Бетговен не знав, про що взагалі мова, адже ніколи не був одружений: лише цнотливий чоловік, який не знає, щó є подружнє життя, міг ідеалізувати його…
Отож у такому настрої потрапляю до Цюрихської опери.
Музика, що хлинула з оркестрової ями, була сувора, органічна, далека від тих манірностей, до яких зазвичай зводять оперні увертюри, далека від нудотних солодощів, припудрених цукровою пудрою, задля більшого ефекту. Тишу протнув спалах, потім його заступив роздум, з якого виросла жвава тема дерев’яних духових – пружна, гімнічна, вона заразила оркестр своєю динамічністю. Нічого показного, жодних феєрверків, наче ти не в опері й можеш забути про блиск, оксамит лож, про всю цю метушню.
Завіса злітає над темною сценою. Дія відбувається у в’язниці, інакше кажучи – у темряві. Мене вражає ця зухвалість! Хіба можна так нетактовно поводитися з меломанами? Бетговен відкинув розкіш оперних декорацій; я відразу збагнув, що не побачу ані танців, ані кордебалету; композитор однозначно ризикує не сподобатися легковажним меломанам і консерваторам; побоююся фіаско; мені здається, ніби на моїх очах відбувається самогубство.
Розгортання сюжету не приносить полегкості, навпаки – стискаю зуби. Леонора намагається знайти свого пропалого чоловіка Флорестана, не уявляючи, який вигляд він має тепер, – адже за минулі двадцять років цілком міг їй зрадити, наплодивши дітей з якою-небудь юнкою. Невдовзі Леонора здогадується, що чоловіка запроторили до в’язниці, яка, власне, постає перед глядачем. Аби побачити Флорестана, вона, перевдягнувшись у чоловіче вбрання, наймається у в’язницю охоронцем. Від цієї миті – як завжди в опері з часу появи травесті – статисти перетворюються на глухонімих: ніхто не підозрює, що гарний юнак з округлими стегнами – це жінка; усі чують не тендітне сопрано, а баритон, кремезного чоловіка з надлишком тестостерону. Над підмостками витає янгол правдоподібності з вушними затичками та з зав’язаними очима… Навіть друга дівчина в цій історії, хитромудра Марселіна (невиправна шахрайка гарної статури, що впольовує нареченого), попадається на вудку; уявіть: вона не лише не викриває цього маскараду, але й закохується в новоявленого Фіделіо, себто в Леонору. Або ця Марселіна зовсім не знає ознак чоловічої статі, або в душі вона схильна до лесбійського кохання.
Добрих пів години, позіхаючи, я міркував, чи витримаю до кінця дії.
Але насувався Бетговен, який не знав про мої вагання, наполегливий, упевнений. Непохитний…
Вийшовши на сцену, Леонора співає про свої сумніви, біль, надію: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («Підлий чоловіче! Куди ти сховався?») Механічно заплющую очі.
І тоді починає до мене доходити, що саме відбувається… Абстрагувавшись од видимої картини, нарешті бачу театр: він – у музиці. Дія залишає сцену, аби запанувати в оркестровій ямі. Власне оркестр стає місцем, де розгортається драма; кожен інструмент має свою роль – вона відбилася в кожній інструментальній партії. Чуття, сподівання, прагнення, прозріння – усе це звучить, усе виписав Бетговен. По суті, він має рацію: тут немає потреби в декораціях – досить темного серпанку. Геть традиційні атрибути сценічного шоу! Справжня вистава розгортається в бентежних серцях.

4. «Фіделіо», тв. 72. ІІ дія. Уривок фіналу «О Gott! О welch ein Augenblick»
Усе змінилося для мене. Пісня в’язнів «О welche Lust» («О яка жага») знищує мої останні сумніви: ця музика хвилює мене.
Вигляд в’язня Флорестана у другій дії викликає в мені озноб. Це, власне, є людина за Бетговеном: ув’язнена, принижена, позбавлена всього, закута, відірвана од кохання! З першого погляду мене приголомшує цей розбитий Прометей, стражденний, прикутий до скелі. Чи він досі очікує зміни долі, цей заручник розпачу?! Вірна і настирлива Леонора врятує його, поверне йому свободу, денне світло.
Фінал, після фрази «О Gott! О welch ein Augenblick!» («О Боже! Яка мить!»), підносить мене: зникає люстра оперної зали, плафон – бачу небо.
Після заключного акорду тремчу, неспроможний оплескувати. За дивним відчуттям тепла на щоках розумію, що з моїх очей котяться сльози… Але зала не потребує мого співчуття – вона оплескує, віддаючи належне солістам.
Єдина лірична драма Бетговена повторює і видозмінює ідею першої опери в музичній історії [8] – «Орфея» Монтеверді: ідею порятунку дружини. Тут, на відміну од Орфея, що вирушає до Аїда по свою дружину Еврідіку, не чоловік, а жінка, дружина – Леонора – вирушає шукати чоловіка у в’язниці. Дивна аналогія… Композитор утілює ідею не у словах, а в музиці, аби розповісти про вірність, вилікувати людину через кохання.
Після вистави я довго блукав нічним Цюрихом, охоплений новими фантазіями.
Думав про піднесений образ Леонори, який створив композитор. Жінка зростом метр шістдесят, домогосподарка в мішкуватих панталонах, яка виспівує злітно-висхідні пасажі, спершу викликала в мені насмішку. Який шлях я подолав під дією Бетговена?! Коли підняли завісу, мені було смішно, а коли її опустили, мене переповнювало почуття вдячності. Моє бачення змінилося: глузування перетворилося на зачудування.
Замість тьмяного свинцю мої очі побачили золото.
Тож яку таємну формулу використав алхімік Бетговен?
Підказкою послугував спогад про Аристотеля. Дві тисячі чотириста років тому він, аналізуючи комедію і трагедію, розрізняв їхні моральні цілі: комедія змальовує те, у чому людина дрібна, а трагедія – те, у чому вона велика. Одна цілить низько, друга – високо. Комедію і трагедію не протиставлено як сміх і сльози. Не комедія змушує нас сміятися і не трагедія змушує плакати, а їхній філософський зміст, і ми необов’язково повинні плакати, переглядаючи трагедію. Комедія наголошує людські вади, сварливість, скнарість; трагедія оспівує людські чесноти: розум, мужність. Комедія принижує, трагедія звеличує.
Насмішка призводить до утвердження зверхності над тими, кому завдають удару; насмішник судить і виносить вирок – моторошний, повний зневаги. Тимчасом будь-який комік не ставить себе вище за того, кого характеризує; подеколи він розуміє, що так само мізерний, як той, кого висміює, і тоді народжується співчуття – отой братній жаль, який називаємо гумором. Проте жартуни, співчуваючи або не співчуваючи своїм персонажам, не мають ілюзій щодо людства, а можливо, відчувають розчарування.
Трагедійний автор, навпаки, зосереджує увагу на величі людини, на людській гідності. Головний персонаж постає героєм, навіть поранений, принижений, помираючи, він високо тримає голову, його погляд ясний, він твердо стоїть на ногах. Подібно до великого Людвіґа, трагічний персонаж викликає захват.
Бетговен довів мені, що людина може співати, випромінюючи оптимізм і усвідомлюючи трагізм ситуації, навіть загнана у глухий кут. Адже коли людина постає в темряві, у кайданах, не знаючи власної долі, – це є розвінчанням зла, жорстокості, страждання, це відбиває її зверхність над обставинами, її мужність.
Я усвідомив безглуздя моїх попередніх забобонів, коли недавно, сидячи на балконі оперного театру, уважав, що неможливо створити вдалу оперу про чесноту.
У Франції нескінченно повторюють сентенцію: «Мистецтва не роблять, маючи добрі почуття». Потішний дотеп Андре Жіда, на жаль, забронзовів, ставши літературним критерієм. У маркізиків (писарчуків школи маркіза де Сада), які підлягли диктатові цинізму або зовнішнього нігілізму, цей афоризм перетворився на тезу: «З добрих почуттів народжується погана література». Отож прощавайте, Корнель, Ґете, Руссо, Діккенсе і всі решта, – удару завдав Андре Жід, войовничий інтелектуал! Геть Баха! Farewell, Бетговене! Любителі мальованих для симетрії фальш-вікон заходять усе далі, висновуючи, що «погані почуття провадять до поліпшення літератури», нібито почуття, які вони не є, дарують змогу написати вартісну фразу, вибудувати історію, гарантують зв’язок між думкою та її вираженням. Невже наш час настільки переповнений розчаруванням, що звичайний дотеп перетворюється на кредо, розставляє орієнтири? Це катастрофа!.. Бідний Жід, якому приписали цю дурість, бо вона ґрунтується не на дотепному жарті інтелігентної людини, а на тому трактуванні, якого йому надали телепні.
Перед «Фіделіо» я теж належав до їхнього числа, адже прийшов у Цюрихську оперу з тягарем забобонів.
Могуття цього твору дозволило мені на мить позбутися мого тягаря, усунутися.
А все-таки забуваю свій цюрихський досвід, згорнувши носову хустку, ховаю її в кишеню, ближче до серця. Мені здається, те, що я пережив цього вечора, якщо не соромітне, то принаймні старомодне: у повітрі віють зовсім інші вітри. Не наважуюся крокувати в ногу з часом і не наважуюся змінити свого погляду на світ.
Перше рекомендує мені власний конформізм.
Але в душі, в уяві, у почуттях, у пам’яті залишається глибший слід. І він самостійно виконує свою роботу. Без мене. Чи без тієї балакучої, залежної від громадської думки, підлеглої впливам істоти, котру називаю «я»…
Отже, як письменник зазнаю причіпок через мою прихильність до «добрих почуттів».
На щастя, завдяки Бетговенові та його чарівному цюрихському «Фіделіо» зможу – ні, не протистояти, але, знизавши плечима, простувати далі.
Занадто поспішаю.
Матерія, ця бунтівниця, чинить опір… Мінливості долі, зустрічі, минулі десятиріччя, роздуми, музика – усе підпорядковане власному ритму. Істина не підвладна часу. За кілька років людина раптово розуміє, що якась зустріч була «вирішальною»; перший раз дійсно виявляється першим, коли спричиняє якусь зміну, а це може відбутися і в сотий раз… Наше існування вибудовується в часі, духовне життя – ні.
Пастка автобіографічної оповіді полягає в тому, що уривковим, порізненим реаліям нав’язується певний порядок: часовий, оповідний або логічний, – від цього моменту вже не зважають на тендітні, позачасові, складно скручені нитки, які легко рвуться і з яких зіткане полотнище долі.
Бетговен зник із мого щоденного життя. Принаймні – з буденної свідомості. Я більше не слухав його музики, не посилався на нього, забув думати про нього.
Тож, увійшовши в данську Нову гліптотеку Карлсберґа, де в одній залі було представлено маски Бетговена та його скульптурні портрети, я, причавлений тягарем власних сорока років, закляк у подиві.
Це відбулося у два етапи.

- Кумедно, – здивувався я, – Бетговен так багато значив для наших пращурів, що вони колекціонували його портрети, налагодили торгівлю його зображеннями; а скільки чудових талановитих скульпторів, ніколи не зустрічавши його, ліпили обличчя композитора!
Тоді я зметикував: часи змінилися, і нині цю практику вичерпано.
- Але ж сам я колись проводив сотні годин у товаристві цього чеснотливого пана!
Вдивився в мовчазну голову.
Бетговен і оком не кліпнув; риси його обличчя були суворі, замкнені. Він, котрий більше не сприймав звуків зовнішнього світу, немов ще ліпше чув ті, які звучали всередині нього. Ніщо не порушувало його зосередженості. Усе засвідчувало силу: різкі риси обличчя, могутня шия, міцно стиснуті щелепи; лев’яча грива – густа, буйна, скуйовджена – оторочувала велетенське горбкувате чоло, що засвідчувало глибокі роздуми; його заворожливі очі – похмурі, глибоко посаджені й водночас вирячені, більше говорили про внутрішній світ, хоча дивилися на зовнішній.
І несподівано, ніби для пом’якшення цього войовничого вигляду, – дитяча ямка на підборідді й чітко окреслений вишуканий рот.
А потім бюст заговорив. Та де! Загудів, заспівав, вивергнув потоки звуків… Енергія Бетговена вирвалася назовні. Мені передавалася не лише його музика, але й тональність його духу. Я переживав відчуття, яке спостигає нас, коли раптово згадується забуте: радість віднайдення зливалася з раптовим болем розлуки.
Я розумів, що сумував за Бетговеном.
До мене повернулося розуміння світу.
Яке?
Ґрунтоване на вірі в людину. Бетговен, усупереч дріб’язковій добі байдужий до моди, чинячи опір знегодам, які насувалися на нього, – бідності, глухоті, любовним невдачам, хворобам, – вірив у самоствердження особистості. Не плутати з індивідуалізмом – цим видом егоїзму, який квітне в байдикуванні. Життя Бетговена потверджує думку про те, що особистість обдарована силою, людина владна бути самою собою, змінювати своїх сучасників – навіть нащадків – і впливати на суспільство.
Наша доба вбила могуття особистості. Тепер ніхто не цінує її значення серйозно. Конкретну окрему людину дістаємо лише перемеленою – такий собі січений біфштекс, приправлений гарніром досягнень технічного поступу, відданий на поїдання пожадливості банків, держав, промислових груп. Економічні, фінансові, політичні, медійні групи тріумфують над індивідом, маючи нечувану владу. Більше не сподіваємося на революцію; сміємося зі спроб щось ініціювати.
Це засвідчує Освенцим. Освенцим – це не лише Освенцим і Голокост; це символ тих сил, які перемелюють людину, символ тоталітаризму, світу, який позбавляє себе людського виміру. Освенцим доводить: якщо поступ існує в науково-технічній сфері, то у площині людяності він відсутній. Очевидна похибка: люди не стають ліпшими, розумнішими або моральнішими. Не можна говорити про систематичний і неухильний поступ людства. За відсутності запалу окремо взятої особистості варвари, навіть накопичуючи інформацію та засвоюючи складну техніку, загрузають у власному варварстві. Освенцим – не лише цвинтар євреїв, ромів, гомосексуалістів; це цвинтар надії.
Там, у Копенгаґені, перед цією мужньою головою, яка посилає мені сонати, симфонії та ідеї, я зненацька замислився: чи маємо рацію, виходячи з гри?
Чи дозволимо віку нас розчавити? Втратити віру в себе? Погодитися виживати, а не жити? Байдикувати в очікуванні кінця? Невже здобуде перемогу абсурдність людського існування?
Бюст Бетговена змусив мене прокинутися. Завдяки йому я усвідомив, що жив упродовж двох десятиріч лише впівсили, що тільки наполовину перебував у власній оболонці, що частина мого духу вигоріла. Бетговен оживив мої емоції, розбурхав почуття, переконав мене, що можу бути корисним, можу боротися, брати участь у подіях, кохати, не зважуючи всіх «за» і «проти».
Войовничий, нелагідний, свавільний, Бетговен дивився на мене, наче бик, який зараз кинеться на перешкоду.
Я дозволив йому знищити мою нерішучість.

Бетговен помер двічі: один раз тілом – у дев’ятнадцятому сторіччі, другий раз духом – у двадцятому. Укупі з ним згасла якась іскра гуманізму.
Звичайно! Більше не віримо в людину. Але ж тоді в кого вірити?
Чи ще можливе спасіння?
* * *
Немає нічого більш заворожливого, ніж іскра.
Миттєва, тендітна, зникома, ледве народившись, вона, якщо не зуміє знайти живлення, спалахує і щезає. Не боїмося цього спалаху, хоча він спричиняє спустошливі пожежі, які нас лякають, вогнища невгамовного полум’я, катастрофи.

Думка – це іскра. Ніщо в цій зовні нешкідливій і безпечній іскорці попервах не віщує ані прийдешнього буяння, ані здатності запалити світ – в ім’я добра чи зла. Така іскра є в Бетговені.
І коли його бюст дивиться на мене, мені здається, у мені запалюється така ж іскра – і повертаю собі віру в людину, у її особисту силу, у те, що сміливість заразлива.
Щó є людина?
Звісно, це той, хто ставить собі таке запитання.
Бути людиною означає вічно ставити собі запитання. Бути людиною означає бути втіленням і осередком усіх проблем.
Не така-то блискуча людська доля… І непринадна. Добре тваринам: вони мають інстинкт, який підкидає відповідь, коли запитання ще навіть не сформульовано; вони насолоджуються відчуттям свого існування, не затьмареного свідомістю неминучої смерті! А спільний знаменник людей зовсім не втішний: це тривога. Розбиті сумнівом, блукаємо в каламутній твані, а пов’язують нас лише наша слабкість і незнання.
Люди віддавна ненавидять власну долю. Погано пристосовуються до свого призначення; шанують богів, статуї, навіть дерева. Почуваючи відразу до запаморочливої порожнечі, яка їх наповнює, гадають, що вони ґрунтовніші, значніші, не такі ефемерні; вигадують власне коріння. І раніше, і нині визначають себе за місцем народження, за належністю до родини, клану, нації, релігії; установлюють зв’язки, намагаються самоствердитися, поєднуються з тим, що було до них і що буде після них; надають собі стійкості, намагаються увічнити себе у бронзі. Відмовляючись замислитися над самоідентифікацією, у прагненні позбутися проблем підміняють її самовизначенням. Забуваючи, що він – просто людина, кожен радше уявляє себе американцем, китайцем, французом, баском, католиком, мусульманином, гомосексуалістом, багатим, бідним… Цілісну людину повністю підміняє певна маска; умовний костюм приховує людське призначення…

Але ж Бетговен зовсім не дурний.
Проникливий, він знає, що шлях людини – це бій, з якого виходять переможеними: утрачаємо сили, коханих людей, здатність діяти й, нарешті, саме життя. Цю битву неможливо виграти. Єдине, що здійсниться, – наша поразка. Коза ніколи не подужає вовка – ясно дає зрозуміти нам Альфонс Доде своєю моторошною байкою «Коза пана Сеґена». Волелюбна кізка виривається з ув’язнення, аби пізнати дику природу і насолодитися нею. Аж ось надвечір, заздалегідь облизуючись від задоволення, з’являється вовк. «Згадавши оповідання про стару Ренод, яка билася цілу ніч, а вранці вовк усе-таки з’їв її, вона поміркувала, що, мабуть, ліпше буде віддатися на поїдання зразу. Потім, передумавши, приготувалася до бою, нахилила голову і виставила роги, як і належало сміливій кізці пана Сеґена… Ні, вона не сподівалася вбити вовка – козам це не до снаги, – просто хотіла побачити, чи витримає так само довго, як Ренод.
Тоді наблизився страшний звір, і затанцювали ріжки.
Ох, як билася наша смілива кізка! Понад десять разів… змусила вовка відступити, аби перевести подих. У хвилини перепочинку ласунка встигала щипнути жмуток трави й з повним ротом наново вступала в бій… Так і тривало цілу ніч. Інколи кізка пана Сеґена позирала на зоряні танки в чистому небі й думала: “Ох, лишень би протриматися до світанку!..”»
Якщо всьому настає кінець, то заради чого?.. Навіщо боротися, чинити опір до світанку? Бетговен, спопеляючи мене поглядом темних очей, заперечує:
- Мета не в тому, аби змінити людську долю, ставши безсмертними, усеобізнаними, усемогутніми; ні, мета в тому, аби прожити людську долю.
Аби цього досягти, потрібно передусім змиритися з нашою крихкістю, з нашими слабкостями, муками, розгубленістю; відмовитися од ілюзії знання; поставити хрест на істині; визнати в іншій людині брата – і у прагненні ставити запитання, і в незнанні; це є гуманізм.
Аби ж його сповідувати, треба боротися зі страхом – страхом поразки, страхом життя, страхом смерті; це є сміливість.
Аби не втратити її, треба дати вилитися найліпшому в людині, найпрекраснішому в космосі, найзахопливішому у всесвіті; це є гідність.
Притому, аби добре почуватися, потрібно здолати журбу, тривогу, ненависть до скороминущого, жагу власності; потрібно навчитися з відкритим заборолом прагнути активної діяльності, славити життя; це є радість.
Гуманізм, мужність, культ піднесеного, прагнення радості – ось що пропонує Бетговен.
Це є моральність.
* * *
За кілька тижнів після Копенгаґена Бетговен повернувся в моє життя. Я розчахнув перед ним двері своєї домівки й дозволив знову приручити мене.
Скільки годин я провів у ліжку чи на дивані з його музикою! Чим довше слухав його фортепіанні сонати, тим гостріше відчував, як пом’якшується груба оболонка мого духу. Під шаром інтелекту знову назрівали бунт, пориви, співчуття, захвати. Мені здавалося, що в мені знову оживають спустошені землі.
Потайки я наново привчав себе до наївності. А саме – до корисної наївності. Адже наївність буває згубна і рятівна. Та, яка заперечує зло, і та, яка перемагає його.
Небезпечна наївність полягає в ігноруванні поганих намірів, применшуванні несправедливості, заперечуванні існування садизму, жорстокості або дурості. Така наївність – янгольська наївність – межує з тупацтвом, настільки вона сліпа і далека від реальності.
А плідна наївність, навпаки, не має ілюзій щодо розбещеності світу. Її легко розпізнати. Вона діє. Відмовляється слугувати негативній стихії; вступає в боротьбу; послідовно захищає позитивні цінності; уважає, що окремі особистості здатні поліпшити світ.
Усупереч нашій добі, яка безвільно здала позиції, Бетговен вимагав, аби я ніколи не відмовлявся од узятих на себе зобов’язань.
«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть!» – вигукувала моя вчителька музики.
Групуючи цих «кретинів», Бетговен знайомив мене з тими, кого категорична пані Во Тхань Лок іменувала «байдужими», «пересиченими», «циніками», «нігілістами».
«Байдужий» готовий плювати на всіх і на все, окрім самого себе. Говорити з ним про солідарність – однаково що розповідати равликові про в’язання. Якщо «байдужий» віддаляється од своєї спільноти, свого покоління і тих, хто прийде за ним, то в жодному разі не відмовляється од задоволень. Чужий усьому світу, егоїстичний, недоторканий, він живе на замкненому охоронюваному терені, а цей терен – він сам. Митницю оминути неможливо.
«Пересичений». Усе побачив, усе пізнав, усе пережив – виражає втому. Справді втомився, оскільки помічає лише подібність і ніколи не зауважує відмінностей – адже з роками його сприйняття затупилося. Щодо уяви, то вона в ньому вичерпалася, а він навіть не помітив цього. Він – жертва, яка змирилася зі зношенням душі.
«Цинік» блискуче розгадує світ, завжди знаходячи підтекст: за пороком – чесноту, за альтруїзмом – зиск; йому все підозріле. Потерпаючи від алергії на ідеали, ненавидячи Бетговена, він використовує свій розум як скальпель, котрий патрає очевидне, розтинає ілюзії та оголює незнані сторони реальності; одначе, за дивною пріоритетністю, обирає лише неявні каліцтва, прихований розрахунок, погані спонуки. Уважає: чим нижче цілитися, тим ліпше влучити в ціль. Для нього мислити означає руйнувати, членувати, а не будувати або творити. Боюся, що за притаманною цинікові поблажливістю до вульгарності приховано не лише ваду поважати людей навкруги, а передусім дивне суперництво. «Якщо світ поганий, – стверджує він, – ліпше бути гіршим за всіх». У прагненні приголомшливої досконалості обожнює власний розум, ототожнюючи його з розвінчанням. Єдиний його ідеал – власний успіх! Ось його переконання: «Усе продажне, отже, цінний тільки я, котрий на це вказує».
«Нігіліст» ні у що не вірить, прагне чистоти. Як радикал він хотів би уособлювати Святе Ніщо. «Ані я, ані моє життя не варті й шеляга». Логічним наслідком нігілізму є самогубство. Достеменний нігіліст украй рідкісний, оскільки справжні нігілісти зазвичай вже мертві. А ті, чиї розбалакування слухаємо, – позери чи базіки, ті, «хто хотів би, але бракує духу», значить, вони непослідовні. Отож нам трапляються лише нігілісти-невдахи.
Бетговенський оптимізм, навпаки, передбачає багатство природи й людини, вірить у щедрість останньої, у тисячі сюрпризів, які готує нам людина. Бетговен – це не покійник, який походжає цвинтарем. Він живе, шукаючи благодать, розпізнаючи складність, оголюючи велич. Фраза Ніцше з трактату «Так мовив Заратустра»: «Світ глибокий. Глибший, ніж міг би подумати день», – як мені видається, чудово виражає цю вдумливу прихильність.
* * *
Тоді як під наглядом Бетговена я почав одужувати, життя несподівано поставило мені пастку.
Я довідався, що та, яку кохав, закохалася в іншого.
Як мені це стало відомо? Від неї самої. Це було сказано тихо, без виклику, з рішучою сміливістю…
Це не була звістка про відхід. Просто констатація факту.
Аби ухвалити рішення, я піднявся нагору, подолавши за двадцять секунд кілька сходинок. Отож письменницький кабінет зробився моїм притулком, адже зазвичай тут я не страждав, а щасливо співіснував з образами, які створила моя фантазія, вільно дихав над білим аркушем паперу, між кремовими стінами й ніжною синявою неба у високих вікнах.
Улаштувавшись за столом, ніби маючи намір працювати, я замислився про те, що зі мною сталося. Яка іронія! Я присвятив стільки сторінок викриттю ревнощів (мерзенне почуття, ознака радше непевності себе, ніж кохання!), і ось мені самому випала доля опинитися в шкурі ревнивця.
Чи страждав я? У мені розбилася мрія – мрія про неповторне, вічне, небувале, неймовірне, ідеальне кохання, яке мало тривати довіку; вульгарність цієї піднесеної історії перевершила всі межі – ми виявилися такими, як усі. Я пригадав різні зваби, коли сам був готовий зруйнувати нашу злуку; розлючений, згадав біль, заподіяний моїми відмовами, що подеколи коштували мені сумних хвилин зневіри, меланхолії. Урешті почав дорікати собі за випадки відсутності й нехтування, які могли спорадично спровокувати цю любовну зраду.
За кілька хвилин узявся писати. Спершу – аби вийти з хворобливого стану – мені потрібно було вилити своє страждання, вивергнути цю гіркоту, вичавити те, що скрутило мені кишки. Потім – через наївність: а раптом мої слова зможуть трансформувати реальність, створити інший світ? Я взявся писати докладного листа на десять пунктів, завдяки якому все зміниться, буде зруйновано минуле і виникне нове майбутнє. Пізніше до мене дійшло все безглуздя вчиненого. Ні, я не Бог і не творець власного життя. Не маю жодної влади, навіть над власними стражданнями.
Розхвилювавшись, я відкинув записи й упав на кушетку, куди зазвичай вкладалися наші пси, котрі стежили за моєю роботою. Мене мучило почуття подвійної втрати: щойно зруйнувалася моя злука і щойно я відкинув іншу священну частину мого життя – письменництво. Написане кілька хвилин тому не стосувалося літератури, ні, я намагався полегшити свої страждання; слова були адресовані в нікуди, це був лише крик розпачу…
У мене потекли сльози. О, я не намагався ошукати себе – насолоджувався ними. Це була журба спогадів… Я плакав, аби знову стати дитиною. Плакав, бо хотів вірити: хтось прийде втішити мене і моя сумна примха дивовижним чином змінить світ.
За дві години даремні чаклунські хитрощі – письменництво і ридання – були вичерпані.
Я зрозумів, що голий і безпорадний і не матиму втіхи. Самота просто вбила мене. Тиша здавалася мені грізною.
Механічним жестом я увімкнув радіо.
Кода якоїсь п’єси. Тиша. Чекають, коли диктор назве імена виконавців.
Але знову звучить музика.
Упізнаю її. Повільна друга частина фортепіанного концерту номер чотири. Знову Бетговен! Не наважуюся вимкнути радіо…
Оркестр мене захоплює, торсає, наказує слухати.

5. Четвертий концерт для фортепіано з оркестром соль мажор, тв. 58. ІІ частина
Спочатку це – конфлікт. Дві сфери протистоять одна одній: несамовиті драматичні струнні й тихий рояль. Перші обурюються, скрегочуть, погрожують, гуркотять; другий шепоче. Тембровий антагонізм досягає кульмінації. Мені, як і Морісові Равелю, завше здавалося, що ці інструменти – струнні смичкові й рояль – погано звучать в ансамблі; нині я наново переконався в цьому. Важка маса струнних, які звучать зібрано, твердо, напружено, намагається подолати тендітне і самотнє соло фортепіано.
Між їхніми вступами – тиша.
Вона має подвійний сенс: це тиша, де щось помирає, і тиша, де щось народжується. Тиша, де змовкають розкоти струнних; тиша, де виникає, ще зовсім слабкий, звук фортепіано.
Починаю розуміти…
Зіткнення протиборчих сил. Ґоліят проти Давида. Велет проти хлопчака. На перший погляд – або з перших звуків – результат передбачуваний. І хоча струнні намагаються заплутати рояль, він, не посилюючи звуку, залишається навдивовижу спокійним, наполегливим.
Поступово співвідношення сил змінюється. Гримкотливі струнні, здригнувшись, відхиляються, їхні вступи частішають, але їм не вдається порушити привітності рояля. І ось вони стихають, перетворюючись на власний відгомін, тоді як звук сольного рояля ніжно розкривається квітами акордів. І у вивільненому просторі він, з довгою треллю, звучить дедалі більш упевнено і патетично. Струнні повертаються, приборкані, й поступово сходять нанівець.
Антагонізм пом’якшується. Побожна тиша кинула гуркіт у тривогу. Розгрішення переважило.
Можливо, саме в цьому прихований героїзм? Не в агресивності, грі м’язів, застрашливих гримасах фанфаронів, а у щиросердній тиші, у толерантності й злагоді?
Асоціюю себе з роялем, який, з його слабким переможеним звуком, насмілився шепотіти. Цей звук тендітний, але він не запозичує чужих засобів, не вдає сили, не кричить, не відповідає жорстокістю на жорстокість.
Це перемога гармонійного шепотіння над монодійним гуркотанням, перемога надії над зневірою. Любов народжується, усміхається, зростає, любов розкривається, наповнюючи все навкруги своєю життєвою силою.
Устаю, виходжу з кімнати, спускаюся сходами – мені не терпиться повідомити: вибачаю.
Мене вражає безглуздя моїх страждань. Від чого саме я страждав?
Не від любові, але від самолюбства, бо хвалькувато вважав, що належу до вищої, непорушної злуки, яка витає над буденністю.
Не від любові, не від скнарості, бо відмовлявся ділити з кимось кохану істоту, прагнучи зберегти собі, узурпувати чужі почуття, сховавши їх у власну скриню.
Не від любові, але від плутанини в думках: іншого кохають не тому, що мене кохають менше, але тому, що його кохають інакше. Але чи можна втілити собою всіх чоловіків? І всі види кохання?
Вибачаю.
Бетговен очистив мої агресивні пориви. Сáме кохання надавало краси нашій парі. Тож не вбиватиму цього кохання. Навпаки, убачаю в цьому виклик: довести, що кохання існує.
На нижніх східцях вже не лише вибачаю – приймаю.
* * *
- Ви перебільшуєте!
- Ви марите…
- Ви вигадуєте?
Дехто не зможе мені повірити. Відмовиться йти за мною. Не лише в моїй концепції кохання. Відмовиться йти за таким провідником.
- Як ви насмілюєтеся стверджувати, що Бетговен дає вам поради? Більше того, наказує вам діяти так, а не інакше?
Мені нагадають, що Ференц Ліст зовсім по-іншому трактував Четвертий концерт для фортепіано з оркестром, бачачи в ньому битву фурій з Орфеєм, коли ті намагаються завадити поетові шукати померлу дружину в царстві Аїда. Мені повідомлять, що, хай там як, ми з Лістом мелемо дурниці, адже точно так само в цьому конфлікті можна вгледіти боротьбу чоловічої та жіночої стихій, інь і ян, дорослого і дитини, життя і смерті, добра і зла, Понтія Пилата і Христа…
- Музика – це просто музика! – вигукнуть мої опоненти. – Музика нічого не зображає, не виражає і ніколи не думає! Музиці притаманна єдина логіка – музична. Вона розвивається поза сенсами. Не намагайтеся прив’язати її до духовної сфери.
Дивний підхід… Ці прихильники цілісного сприйняття, уважаючи, що слугують музиці, лише шкодять їй, оскільки виводять її з нашого життя, позбавляють влади над нами, вона стає непотрібною, малозначущою, другорядною, мізерною, невпливовою.
Певна річ, охоче потверджу, що музика нічого не зображає, хоча композитори обожнюють описові назви на подобу «Пір року» або «Пасторальної» симфонії. Вівальді незіставний з Боттічеллі, який малює квіти, Бетговен – з Коро, який пише природу. Наклеюючи «програму» на свою музику, вони, по суті, визнають нездатність музики переконливо відтворювати реальність: без їхніх коментарів ми б нічого не зрозуміли.
А втім, якщо музика нічого не зображає – це ще не означає, що вона не має сенсу.
Музика впливає на нас, навіює роздуми. Заглиблює, приголомшує і змінює людину зсередини.
Коли Ліст говорить про Орфея та фурій, коли я вмію уникнути злочину на ґрунті ревнощів, уникнути розриву, відкрити для себе гідніше розуміння кохання, то ані Ліст, ані я не відкриваємо істини в останній інстанції: це наше особисте відкриття. Це свідчення сили й життєздатності бетговенської музики. Описуючи його концерт, ми, за допомогою порівнянь, образно оповідаємо особистий струс, пережитий завдяки цій музиці, оповідаємо її животворну силу. Це засвідчує, що зворушений не лише наш слух, відшліфований сольфеджіо, або сприйняття, але набагато ширше – уся наша істота, усе, що ми пережили…
Сенс музики полягає не в точності значення, а в тому, що вона – метафора численних сенсів. Коли ж ні, тоді навіщо слова?..
І якщо поезію розглядають як музику літератури, то лише тому, що поезія не шукає однозначності – дає нам стимул, підказує.
Таємниця спонукає до роздумів набагато сильніше за ясноту. До того ж вона не ворог ясноти, а, навпаки, її провідник.
* * *
Знаю музичне дерево.
Ми бачили його одного разу, коли шукали заміський будинок. Дерево, вкрите ніжним листям, з темним стовбуром, стояло посеред саду між середньовічною вежею, обвитою плющем, і спорудою XVII сторіччя з сіро-блакитного каменю. Попервах, як і належить представникові рослинного світу, воно трималося майже непомітно, дозволило нам оглянути будівлі, обійти ділянку, перевірити фортечні мури; просто очікувало, не сумніваючись, що після технічної перевірки влаштуємося під ним.
Справді, сховавшись у прохолодній тіні, під його запашним гіллям, ми обдумували рішення, обговорюючи переваги й хиби цього володіння. Очевидність повільно проникала в нас: тут нам було приємно… Щоразу, коли ми приїжджали, дерево зустрічало нас, наповнюючи відчуттям блаженства. Його поділяли навіть наші пси. Ці троє гасали один за одним у траві, стрибали схилами, ховаючись у кущах; потім собаки, задихаючись, розпалені, з калатаючим серцем і розвеселеними очима, падали під деревом, аби перевести подих. Кілька тижнів потому ми купили це володіння; хоча, як мені видається, радше придбали право навідувати те чарівне дерево, під кроною якого так добре дихалося.
То була липа, себто дерево двоїсте, яке має подвійний вигляд: узимку – плаский, улітку – рельєфний. Від листопада по березень, коли його голе гілля мовби штрихами тушу прорисоване на блідому небі, воно перетворюється на малюнок; але щойно весна накриває його листям, заокруглюючи й ущільнюючи крону, дерево набуває третього виміру, стаючи ожилою скульптурою.
Це липа, себто не просто дерево, бо воно обдаровує нас блідо-зеленим цвітом і ніжними, солодкими, розм’якшувальними пахощами.
Це липа, себто притулок закоханих, адже за легендою в тіні її листя у формі серця почуття посилюються. «Якщо подружжя бодай ненадовго затримається в тіні липи, то їм судилося кохати одне одного до кінця життя, незважаючи на роки», – запевняв Лафонтен.
Це липа, себто переписувачка, супутниця письменника, адже з її деревини роблять олівці.
Отож ця липа поводиться інакше, ніж її посестри: у ній прихована музикантка.
Коли вмощуюся в її тіні, вона посилає мені скерцо, адажіо, алегро й анданте.
Повірте, говорю зовсім не про банальну спорідненість між деревами й музичними інструментами: усім відомо, що деревина – основний матеріал для їх виробництва – посилює їх звучання, бере участь у створенні тембру; так горіх забезпечує резонанс фортепіано, скрипку і віолончель роблять із ялини, хвилястого клена чи самшиту, з ебенового і палісандрового дерева вирізають дерев’яні духові інструменти. Одначе липу з її м’якою деревиною використовують доволі рідко, лише для клавіш фортепіано, які потім покривають слоновою кісткою.
Проте моє дерево грає мені не на фортепіано.
У ньому прихований цілий струнний квартет.

6. П’ятнадцятий квартет ля мінор, тв. 132. ІІ частина
Коли притуляюся спиною до її стовбура, липа вагається зо хвилину, а тоді, переконавшись, що я влаштувався тут на кілька годин, починає грати, посилаючи мені щільний, гнучкий, рипучий звук. Але зауважте: це музика дерева, невидима і нечутна. Вона не дзвенить у повітрі, не входить через вуха – проникає просто у свідомість.
Телепатична музика.
Спершу я не вмів розпізнавати музичних п’єс, якими обдаровувала мене липа, – вони були нечутні мені.
Але завдяки поїздці до Копенгаґена і після того, як я вздовж і впоперек обійшов Великий Глухий континент, мені відкрилося, що увесь цей час дерево виконує для мене останні квартети Бетговена.
Від 1823 року до його смерті 1827-го, мовчки замкнувшись на самоті, Бетговен увесь час присвячував квартетам. Це п’ять опусів, у яких дві скрипки, альт і віолончель малюють душевний краєвид.
Можливо, через те, що слухаю цю музику під деревом, у мелодії проявляється щось деревне, рослинне. Вона дряпає, наче кора; звуки поєднуються, в’ються, зв’язуються, сплітаються, мов гілки, які посилають концерт за обрій. Бас, неспішний, могутній, незнищенний, подібний до кореня, що звивається по землі; ніколи не злітає – адже дерево не може підстрибнути. Інколи він вагається – вітер колихає листя, – але залишається земним, ґрунтовим. Одначе, трохи вище, дерево стає більш повітряним, воно витає, його листя тремтить.
Суворі квартети… Відставивши свою симфонічну палітру якнайдалі, Бетговен відмовляється од кольору, од яскравих звукових контрастів, од розмаїття тембрів, од їхніх протиставлень і чарів. Здається, що відмовляється навіть од мелодії, віддаючи перевагу протяжності струнних, трелі, проникливості звуку. Це медитація. Він позбувається прийомів, на яких було побудовано його внутрішню музичну мову.
І закликає нас до такої відмови: «Годі вичитувати мелодії там, де я не писав їх, не випереджайте розвитку, не чекайте від моєї музики світської вишуканості, доречної в салоні, але не біля стовбура, у порожнечі. Віддайтеся повноті непередбаченої миті звуку».
Моя липа чудово виконує ці останні квартети. Крізь її крону вдивляюся і вслухаюся в монохромні переливи неба, у вільний переліт птахів, у коливання клімату і почуттів. Осягаю щільність часової течії, відчуваю, як кора всотується в мою шкіру, щільна, матеріальна, мов плинний час.
Дещо виходить із безодні, вивільняється з-під землі, джерелом шумує з глибин. Це дерево? Музика? Життя? Людина? Свідомість? Звичайно – усе вкупі. І ще маю все це пізнати.
Цієї осені я збагнув, що міг би постаріти під цим деревом, яке так дивовижно грає Бетговена. Більше того: я хотів би старіти під ним. Адже поки перебуваю тут, на поверхню спливають ідеї: світ не має нічого спільного зі спокоєм; муки не знають затишшя; мудрість полягає в тому, аби заручитися з таким життям, яким воно є. Чого ще потребую?
Липа знає про це більше за мене. Бетговен – теж.
Вони можуть дати мені значно більше, ніж я очікував. Вказують мені шлях у роки, які маю прожити.
Моє спілкування з Бетговеном зовсім не скінчене – усе лише починається.

«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»
Пані Во Тхань Лок мала рацію: потребуємо Бетговена, як ніколи. Після мого раптового повернення до попереднього відчуття життя, на виставці в Копенгаґені, я заборгував Бетговенові, адже він допомагає мені будувати сучасний гуманізм – той оптимізм, який вміє узгоджувати сенс трагедії з надією на майбутнє.
Часто різницю між оптимістом і песимістом пояснюють, пропонуючи уявити склянку води: коли чарка наповнена вологою на п’ятдесят відсотків, песиміст упевняє, що склянка напівпорожня, а оптиміст – що наполовину повна.
Мені здається, це соковита метафора.
Песиміст, який вважає склянку напівпорожньою, помічає те, чого немає, а не те, що є, – чим наповнена склянка. Людина, налаштована ностальгійно, пасеїст, людина, повернена в минуле, почне оплакувати те, чого вже немає, – кількість випитого, замість оцінити те, що є, себто те, що вона має випити, і те, що буде, – задоволення пити.
Коли песиміст перетрушує минуле, оптиміст дивиться на те, що йому обіцяно. Для оптиміста характерні апетит, задоволення і впевненість. Для песиміста – похмурість, відчуття, що його чогось позбавили, і схильність скаржитися. «Ліпше здобувати радість, аніж віддаватися журбі», – зазначив Андре Жід 12 травня 1927 року в своєму щоденнику.
Що є радість? Це спосіб відчуття повноти, задоволеності, вдячності життю.
Радісна людина не відчуває браку ні в чому. Проте вона має далеко не все – а хто має все? З іншого боку, вона задоволена тим, що має. Більше того, вона цим насолоджується.
Радісна людина не відчуває фрустрації. А в людини розчарованої, пригніченої, втомленої, у меланхоліка, усе йде недоладно.
Якщо журба – це усвідомлення чиєїсь відсутності, то радість – усвідомлення присутності. Якщо журба пов’язана з тим, чого не існує, – з горем утрати, відразою до того, що ти слабкий, смертний, безсилий, обмежений, то радість приходить від повноти. Вона кричить про наше щастя почуватися живим, тут і зараз, захоплюючись тим, що нас оточує.
Радіти й насолоджуватися – ось у чому проявляється радість. Вона нічого не вимагає, ні про що не шкодує, ні на що не скаржиться. Вона радіє. Дякує. Радість повна вдячності.
Яку легкість приносить нам радість, звільняючи від того, що нас обтяжує: від тягаря амбіцій, жалів, каяття, нав’язливих ідей, від гіркоти, ілюзій, претензій!
Наша доба не вміє смакувати радості. Воліє забуття і розвагу: ці дві практики допомагають нам позбутися нудьги чи скорботи. Радісна людина здається нам тупаком, а зовсім не мудрецем.
Але, за Бетговеном і його побратимом філософом Спінозою, є мудрість радості. Не лише допускаю щастя жити – люблю його, себто приймаю все суще і люблю все, що відчуваю всіма органами чуттів. Беру шлюб зі всесвітом, обожнюю його. Окрім того, хіба радість не є суть музичного досвіду?
Слухаючи мелодію, стаю більш відкритим, смакую те, що звучить у моїх вухах, у свідомості, у серці. Жадібно ласую моментом, який переживаю. Навіть понура музика завше дарує мені насолоду, адже захоплює мене, наснажує, переповнює. Недивно, що Великий Глухий створив «Гімн радості» як свій заповіт, як вершину власної творчості…
Пам’ятайте, що радість, як і журбу, можна передавати іншим людям. Бетговен хоче заразити нас цими почуттями.
Але який сенс передавати журбу своїм сучасникам і наступним поколінням? Це пов’язано з помстою чи з жорстокістю. Найбільш песимістично налаштовані люди належать до шизоїдного типу: біле називають чорним, міркують як песимісти, а живуть як оптимісти. Адже навіщо писати, компонувати, вправлятися в живописі, народжувати дітей, дбати про них, навчати їх, якщо людина вірить лише в небуття, а існування сприймає тільки як передсмертну судому.
По кількох місяцях, проведених із Бетговеном, я зміг сформулювати те, що він навіяв мені.
Це було кредо.
Кредо гуманізму.

КРЕДО СУЧАСНОГО ОПТИМІЗМУ
Я – оптиміст, оскільки вважаю, що світ жорстокий, несправедливий, байдужий.
Я – оптиміст, оскільки вважаю, що життя надто коротке, обмежене і повне страждань.
Я – оптиміст, оскільки ношу жалобу за пізнанням: віднині знаю, що мені не судилося пізнати.
Я – оптиміст, оскільки помітив, що будь-яка рівновага нетривка і тимчасова.
Я – оптиміст, бо не вірю в поступ, точніше, думаю, що не може бути автоматичного поступу, поступу без моєї участі, без нас, нашої волі й важкої праці.
Я – оптиміст, оскільки побоююся найгіршого, але зроблю все, аби уникнути цього.
Я – оптиміст, оскільки це єдина розумна пропозиція, на яку надихнув мене абсурд.
Я – оптиміст, оскільки лише це відповідає тому, що мені нашептав розпач.
Так, я – оптиміст, бо таким є авантюрне парі: якщо доля доведе, що я мав рацію, довіряючи їй, то виграю; якщо доля доведе, що я помилився, то нічого не втрачу, але моє життя буде ліпше, благородніше за життя песиміста і принесе більше користі.

«Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…»
Знову до нас долинає послання Великого Глухого, хоча ми вже забули про нього. Тепер воно звучить сильно, по-новому, виразно, дивовижно і бадьоро. Пробуджує нас.
По суті, не він помер, а померли ми.
Смерть мозку. Духовна кома. Ми вбили віру в людство, ґрунтовану на благородних учинках, на добровільному пориві, на героїчному оптимізмі.
Не знаю, чи жива пані Во Тхань Лок чи приєдналася до янгольського хору, але, хай там як, хотів би цими рядками подякувати їй та ще повідомити добру новину:
- Зрештою, можливо, Бетговен не помер. І сумніваюся, що кретини живуть…

Послання, які відправив Бетговен:

1. Увертюра «Коріолан» до мінор, тв. 62.
Колумбійський симфонічний оркестр під орудою Бруно Вальтера – 7’57.

2. П’ята симфонія до мінор, тв. 67. І частина. Allegro con brio.
Нью-йоркський симфонічний оркестр під орудою Бруно Вальтера – 6’11.

3. Дев’ята симфонія, ре мінор, тв. 125 (з хором). IV частина. Presto – Allegro ma non troppo – Vivace – Adagio cantabile – Allegro – Allegro moderato – Allegro.
Елізабет Шварцкопф, Ельза Кавельті, Ернст Гефліґер, Отто Едельман.
Хор фестивалю в Люцерні.
Філармонійний оркестр під орудою Вільгельма Фуртвенґлера – 25’40.

4. «Фіделіо», тв. 72. ІІ дія. Уривок фіналу «О Gott! О welch ein Augenblick».
Леонора – Бірґіт Нільссон, Флорестан – Ганс Гопф, Дон Пісарро – Пауль Шефлер, Рокко – Ґотлоб Фрік, Марцеліна – Інґеборґ Венґлер.
Хор і оркестр Кельнського радіо під орудою Еріха Кляйбера – 7’28.

5. Четвертний концерт для фортепіано з оркестром соль мажор, тв. 58. ІІ частина.
Соліст – Еміль Гілельс.
Оркестр Ленінградської філармонії під орудою Курта Зандерлінґа – 5’05.

6. П’ятнадцятий квартет ля мінор, тв. 132. ІІІ частина. Canzone di ringraziamento. Molto adagio. «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart» [9].
Голлівудський струнний квартет – 15’50.



Кікі ван Бетговен

Цю повість було написано за кілька місяців до есею «Оце думаю: Бетговен помер, а стільки кретинів живуть…» Вона в художній формі оповідає те, що розглянуто в есеї в концептуальному вигляді. Прем’єра цієї комедії-монологу відбулася 21 вересня 2010 року в театрі «Лабрюєр» (режисер – Крістоф Лідон, у головній ролі – Данієль Лебрен).
Незважаючи на відмінність жанрів, я волів поєднати в одному виданні п’єсу і роздум – як данину поваги до першоджерела: вимогливого, полум’яного гуманіста Людвіґа ван Бетговена.

Усе почалося, коли на блошиному ринку я опинилася перед маскою Бетговена. Ґаволови сновигали навкруги, не помічаючи її, ковзаючи поглядом по ній; я сама ледве її не пропустила.
Підійшла ближче, і тут, поки розглядала її, скоїлося щось неймовірне, неправдоподібне, просто скандальне. Як таке стало можливим? Що трапилося?
Аби перевірити, я купила цю маску. Ще одна неприємна несподіванка: маска коштувала якісь копійки.
- І давно маєте її у продажу? – спитала я продавця.
Він гадки не мав. Третій струс.
Не зволікаючи, я повернулася до себе і покликала приятельок на філіжанку чаю.
- Дивіться.
У центрі круглого столу височіла маска Бетговена.
Канді (її важко сплутати з кимось – цілий рік із неї не сходила засмага: узимку – помаранчево-червона, навесні – карамелевої барви, а влітку від червня – барви копченої скумбрії) здивувалася:
- Який блідий…
Зое провела по масці пухкими пальцями, не насмілюючись обмацати її як належить. Я підбадьорила її:
- Знаєш, це лише маска, вона не здогадається, що ти її пестиш…
- Жаль, – прошепотіла вічно спрагла кохання Зое і різко відтрутила руку.
Рашель, задерши підборіддя, сухо спитала:
- І навіщо ти притягла нам це?
- «Це»?! Прошу виявити трохи поваги. «Це», як ти висловилася, маска Бетговена.
- Я чудово знаю, що це маска Бетговена: моя бабуся мала точно таку саму! Навіщо ти виставила її перед нами на чайний стіл із таким виглядом, ніби це щось виняткове? Ти що, вирішила, наче особисто вигадала ці маски? Сподіваюся, ні. Пам’ятаю, в моєму дитинстві вони були всюди: бідарі, не маючи фортепіано, вдовольнялися маскою Бетговена.
- Будьте уважнішими, – мовила я, – нахиліться і придивіться.
Вони слухняно схилилися над маскою.
- Ну, щось чуєте?
Обличчя Канді стало невдоволеним, Зое теліпала слуховий апарат, Рашель насупила брови й відкашлялася.
- Дівчата, зосередьтеся! Щось чуєте? Так чи ні?
Застигнувши, з підібганими губами, вони нашорошено затихли над об’єктом. Зое поправила у вусі свій апарат і гірко зітхнула. Рашель поглянула ліворуч, ніби стежачи за дзизкучим комаром, і знову повернула погляд на маску. Канді призналася:
- Нічого не чую.
- Я теж, – підтримала Рашель.
- Ох, ви мене заспокоїли! – викрикнула Зое. – Я вже думала, що тільки мені нічого не чутно.
Рашель поглянула на мене підозріло:
- А ти, люба, ти щось чуєш?
- Ані звуку.
Усе стало зрозуміло. Відбулася грандіозна, зворушлива подія, а ми були настільки старі й проникливі, що усвідомили це.
У моєму дитинстві з бетговенських масок звучала музика. Досить було поглянути на них, аби почути піднесені, приголомшливі мелодії; коло них завжди звучав симфонічний оркестр, який виконував гімн, полум’яні злети струнних, пристрасні звуки фортепіано… Якщо ви мали маску Бетговена, кімната наповнювалася музикою.
- Раніше, у батьківській домівці, – мовила Канді, – на мармуровій консолі біля каміна стояв бюст Бетговена. І я чула його, чула ліпше за радіо.
- Мій учитель музики поставив такий бюст на роялі, – підхопила я. – Чудовий бюст, який наснажує мене. Коли пальці плуталися у клавішах, його погляд спонукав мене виразити свої почуття. Зате інший бюст не давав жодної допомоги. То був бюст Баха.
- Ох, ці жахливі бюсти, які нас тероризували! – потвердила Рашель. – Мій батько поставив Баха біля метронома: той дивився на мене з суворим виглядом – Бах у прокурорській перуці судив і виносив мені вирок, клав мені на карб фальшиві ноти. А Бетговен – навпаки…
- Ото був справжній чоловік, – уточнила Канді, – мужній…
- А ще мені здавалося, що він нескінченно страждав, – шепнула Зое.
- Слід визнати, – примирливо мовила Рашель, – це було прегарно – і музика, і почуття, які вона пробуджувала.
- Отже, дівчата, чому більше нічого не чуємо?! – вигукнула я. – Чому бетговенські погруддя змовкли? Що сталося?
Ми четверо подивилися на маску Бетговена, яка справді мовчала. Це було жорстоке, дошкульне, образливе мовчання.
- Хто змінився серед нас – він чи ми?
Після паузи Рашель, яка охоче кидала неприємні зауваги, пробуркотіла:
- Певна річ, ми.
- У такому разі що сталося з нами? Як ми примудрилися настільки змінитися, самі не зауваживши цього? Адже втрата такої ілюзії не могла залишитися непоміченою!
- Кікі, поміркую над цим, – пообіцяла Канді.
- Я теж, – кивнула Зое.
- Чом би не поміркувати, – зауважила Рашель, знизавши плечима.

Отож, помітивши перші симптоми, ми вирішили встановити причину хвороби, аби знайти шляхи до одужання.
Щодо мене, то на обіцянки, схожі на «з понеділка сідаю на дієту» або «після відпустки беруся до китайської», не зважаю. Я взялася до лікування Бетговеном негайно. Купила купу дисків і того самого дня розпочала процедури.
Це було просто нестерпно.
Спершу я думала, що все це через моє помешкання. Заледве поставивши запис, я починала задихатися, хотіла вийти з дому, вигадувала, що необхідно щось терміново купити, або кидалася до телефона, готова дзвонити кому завгодно, хай навіть невістці (отакої!), і нав’язувати їй свою балаканину. Одначе розум перемагав: я не дозволяла собі залишати улюбленого крісла, того самого, у якому зазвичай блискуче розгадувала кросворди. У результаті по кількох тактах Бетговена підлога починала розгойдуватися, стіни хиталися, і я втрачала рівновагу. Ошаліти! І це відбувалося лише під час звучання Бетговена; варто було змінити платівку: поставити танго, естрадного співака з солоденьким голосом, – переділки не хиталися, стелажі стояли твердо, паркет також; але щойно лунала бетговенська музика – оля-ля! – арена крутилася – штормове попередження! Я виснувала, що живу в помешканні, у якого Бетговен викликає алергію.
І все-таки я продовжила! Неподалік нашого будинку в парку (трава і бетон) влаштували прийом для молоді з Сіте Ґаґарін [10], по той бік транспортного кільця. Біля північної брами парку якісь хлопці виконували гіп-гоп. Я спитала їх, де вони купують свої музичні апарати, такі велетенські хромовані пристрої, що працюють на батарейках, і купила собі такий, що нагадує бульдога: колонки – наче відвислі щоки, а кнопки подібні до вічок. Я охрестила його Ральфом і попрямувала до Парижа вкупі з Ральфом і Бетговеном.
Слухала музику всюди. Навіть у метро, очікуючи потяга. Проте невдовзі почала віддавати перевагу спокійнішим місцям: скверам, пішохідним вулицям, паркінгам – тим місцям, де можна було розрізняти нюанси піанісимо, а не лише потрійне форте. Ви скажете: якби я наділа шолом або навушники, це б мало скромніший вигляд; тільки я ніколи не страждала на скромність; до того ж тут не обійшлося без політики, соціології, журналістики тощо: я затіяла це, аби довідатися, невже всі стали так само глухі до Бетговена.
Мені відкрилася страшна правда: сидячи на лавці вкупі з Ральфом, який вивергав П’яту симфонію, я створювала порожнечу навколо себе – люди лякалися і давали драла. Звичайно, Ральф мав вигляд достеменного харциза, та й сама я, визнаю, далеко не завжди мала привабливий вигляд, але перехожих розганяло не це… Ні, їх гнав від мене саме Бетговен.
Одного разу поруч зупинився чоловік років сорока – стільки мав би тепер мій син. Чоловік прослухав усі чотири частини симфонії, а після заключного акорду взявся мамрати в кишені.
- Пані, де ваша чашка?
- Чашка?
- Ваша миска для милостині? Куди маю покласти гроші? – уточнив він, простягаючи дрібні.
- Я не жебраю. Слухаю Бетговена, і годі. Це безкоштовно.
- О…
- Проте ліпше вже так, адже інші люди взагалі тікають звідси. Можете сказати чому?
- Нічого дивного. Краса – це нестерпно. – Він це промовив як очевидну істину. – Якщо хочеш жити звичайним життям, то ліпше триматися від краси якнайдалі; інакше – за контрастом – відчуваєш свою пересічність, осягаєш міру власної мізерності. Слухати Бетговена – однаково що приміряти взуття генія і усвідомити, що його зроблено не на твій розмір.
- Тоді чому ви не пішли?
- Через мазохізм. Я не люблю себе, але ця нелюбов приносить мені певне задоволення. А як ви, пані, вмієте зносити Бетговена?
- Не знаю. Теж не зношу його. Але, пам’ятаю, в минулі часи вважала це галасування чудовим.
- Ностальгія, – шепнув він, відходячи.
Ностальгія? Ні. Гнів. Прикрість. Ненависть.
Знову слухати цю музику через сорок, п’ятдесят років – це ще жорстокіша справа, ніж коли розглядаєш себе в люстрі, поставивши поруч світлину, зроблену в юності: розумієш, наскільки ти змінився, причому змінився внутрішньо. Я стала старою, висохлою і нечуттєвою козою: мене вже не хвилює «Місячна» соната, більше не плачу при звуках «Патетичної», та й «Героїчна» симфонія вже не збуджує мене. Не танцюю під «Пасторальну» симфонію. Щодо Дев’ятої, чия «Ода радості» колись мені видавалася здатною воскрешати мертвих і піднімати паралітиків, то нині сприймаю її як гуркіт, як ярмаркову тисняву, як гасло об’єднаної Європи, як осоружний і гротескний звуковий цирк.
Так, відтоді як я прописала собі музику Бетговена, у мені наростала лють.

- Скажи, старенька, ти можеш притишити свою церковну музику?
Це був юний брейкдансер у футболці, яка бовталася на ньому, і штанах, які дивом не спадали з худющого задка. Ми з Ральфом і Бетговеном сиділи на лавці в парку.
- Бовдуре, це не церковна музика, а «Фіделіо»! [11]
- Що?
- Сядь і прочисть вуха.
- Не пройде.
- Чому? Доброю музикою не замажешся. Хіба це плювок? Я що, харкнула на тебе своїм Бетговеном? Насправді ти просто боїшся, що тобі сподобається.
- Ох не наїжджайте!
- От невіглас – нічогісінько не знає і цим щасливий. Валяй-кружляй! На твоїй могилі напишуть: «Усе життя він трусився, оглушуючи себе дурнуватою музикою».
- А ти, що напишуть на твоїй могилі? «Вона ненавиділа молодих»?
Він накивав п’ятами, перш ніж я відкрила рота. Дарма поспішав – його докір припнув мені язика. Яку ж матиму епітафію? І в чому був сенс мого життя?
Такі запитання заразливі… Цього вечора, за аперитивом, розглядаючи кожну зі своїх приятельок, уявляючи… Я поглянула на Зое, яка поглинала тістечка, і подумки виснувала: «Відтепер вона мирно спочине, адже більше не відчуває голоду». Поглянула на Канді з її курчато-жовтим волоссям, підсмаженою шкірою, приталеними костюмами, які нагадували про чоловіків, котрих вона колись підкорила, і про тих, кого ще сподівалася здобути, і написала: «Нарешті охолола». Поглянула на гордовиту Рашель з її вічним снобізмом; під маскою мовчання та приховувала, що ані бесіда, ні тістечка, ані чай недотягують до належного рівня, і накреслила: «Нарешті сама».
- А ти ?
- Що я?
- Нічого не говориш, – причепилася Рашель. – Адже ти рідко відмовчуєшся.
- Що скоїлося з чемпіонкою країни в розмовному жанрі? – вигукнула Канді.
- Я завжди казала: якщо Кікі мовчить, значить, вона мертва, – уточнила Зое.
Отож завдяки моїм наймилішим приятелькам я знайшла відповідь. На власному нагробку напишу: «Нарешті мовчазна».
За кілька днів я знову сиділа на своєму місці, на лавці з Ральфом, відбуваючи покарання Бетговеном. Слід уточнити, що я не марнувала нагоди залишити свій квартал і будинок. Кожен серед мешканців будинку для літніх людей займав там малесеньке окреме помешкання з власною ванною і кухнею; спільні були гральна кімната, де грали в карти, гімнастична зала – порожня! – і дві медсестри, які доглядали за нами. Загалом, тут піклувалися про мешканців, допоки ті трималися на ногах, але щойно хтось помирав, відразу здавали помешкання наступному. Цей заклад мав назву «Бузковий дім», що звучить доволі жорстко стосовно до чарівних квітів бузку, які зовсім не заслуговують на асоціювання зі старечою шкірою. Якщо дотримуватися рослинних метафор, то його належало охрестити Домом виноградної лози або Віллою старих пеньків. Особисто я називаю його Домом скелетів, але це нікого не смішить. А втім – мене також.
Дім для літніх людей – це як інтернат для підлітків. Точнісінько! Живемо серед ровесників; входимо до своєї компанії й ненавидимо інші, критикуємо одинаків; теж думаємо про секс, але вправляємося в ньому набагато рідше, ніж думаємо; також діємо без відома родини. Єдина відмінність – те, що старшими для нас є не батьки, а наші діти, уважайте, онуки, котрі наглядають за нами й шпетять нас. Яке падіння! Діти стали такими ж серйозними й нудними, якими колись були татусі й мамусі. «Правильно харчуйся, уживай ліки, відвідуй заняття з фізкультури, уникай небезпечних видів спорту, тренуй власні нейрони вправами на розвиток пам’яті…» Нудярі!
Тому тікаю звідти. О, ненадовго, на кілька годин по обіді – швидко втомлююся. Укупі з тинейджерами вештаюся універмагами, міряю сукні; проходжу повз відділи білизни, але ретельно нишпорю у відділах парфумерії. Подеколи зустрічаю письменниць; ми з Канді, Зое і Рашеллю сідаємо в кав’ярні, ласуємо морозивом і годинами злословимо про людей навкруги. Це ще одна точка перетину з недолітками: уважаємо, що дорослі – телепні (так, телепні – це взагалі всі, окрім нас). Певне, тому, що не працюємо, нам потрібно висміювати всіх, хто зайнятий роботою.
Серед мешканців «Бузкового дому» я найбільше прагну піти звідти. Тим паче що не потребую звітувати батькам, оскільки вже не маю родичів. Проте маю невістку Елеонор, але стосунки між нами настільки охололи, що за такої температури, відповідно до законів логіки, життя вже неможливе.
Коротше, сиджу на лавці з Бетговеном, і…
- Гей, бабуню, щось ти притишила свою весільну музику!
Це був він, мій африканський брейкдансер у штанях, які дивом не спадають.
- Довбню, це П’ятий фортепіанний концерт Бетговена.
- Скажи, чого обзиваєш мене довбнем? Я ж до тебе звернувся шанобливо!
- Бабуня – це шанобливо?!
- Таж видно, що вже не двадцять маєш.
- А по тобі теж видно, що твій коефіцієнт розумового розвитку зовсім не сто вісімдесят.
Він довго мовчки вивчав мене, ніби опинився в зоопарку перед кліткою з рідкісною твариною.
- Ти заміжня? – спитав він.
- А що? Ти вільний? Шукаєш пару?
Він зареготав. Сприймав мене як нову іграшку, таку химерну, точніше, кумедну цяцьку. Мене почав неабияк дратувати цей набундючений півень.
- Пані, як тебе звуть?
- Ти що – поліція? Може, належало укласти угоду про оренду, аби сидіти на цій лавці? Чи не твоя вона?
- Не нервуй. Просто не второпаю, звідки ти взялася.
- Бетговен. Мене звуть Бетговен.
Я бовкнула перше, що спало на гадку. Він поважно кивнув і, всівшись обіч мене, проглянув конверти від дисків, які лежали на лавці.
- Окей, цю музику написав твій чоловік. Тепер ясно.
- Ну що тобі ясно?
- Я зрозумів, чому ти зі своєю магнітолою на колінах сидиш на лавці, маючи такий зачуханий вигляд. Твій Бетговен помер, ти овдовіла, і тобі бракує його. Так?
Чомусь мені раптово підійшли сльози до очей… Мене засмутило, що, купаючись в океані патетичних звуків, маю сумний вигляд у його очах. Не помічала цього в собі.
- Певно, врешті ти не такий-то дурний.
- А ти не така-то стара.
Бубакар узяв перший-ліпший диск, я вклала його в пащу Ральфа, і ми прослухали останній квартет Бетговена, опус 135. Не втямлю, чому це мені сподобалося?! Справді! Як раніше! Можливо, через незаймані вуха Бубакара, який сидів поруч, здивований і уважний, відкриваючи для себе цю музику? Його гарні повні губи розтулилися, довгі руки погладжували дерев’яну лавку. Чи, може, через його слова, що виставили мене нещасною вдовою, яка неспроможна пережити горе?

Через якийсь час ми – Канді, Зое, Рашель і я – поїхали на екскурсію. Ми були членкинями клубу, який пропонував різні заняття – від вальсу до йоги; зазвичай ми брали участь у поїздках, обираючи їх у буклеті. Цього року вибір за всю четвірку зробила Канді. У лютому нам було запропоновано «Замки Луари», у березні – «Пляжі Сен-Тропе», у квітні – «Вілли Тоскани», у травні – «Освенцим». Оскільки замками Луари ми вже проїхали, а в березні-квітні Канді була зайнята, вона записала нас на «концтабір». Гадаю, просто переплутала його зі звичайним табором.
Отож ми блукали серед найгірших спогадів, які залишило людство. Дивна річ: Освенцим – погано збудована тимчасова споруда, нашвидку поставлені бараки, з паперовими стінами, старими дахами, вітер повіє – і їх немає, – усе-таки тримався і міг, певне, простояти ще віки! Мене пройняв дрож; я подумала: хоча смерть – це щось тривке, остаточне, самé місце винищення людей, яке вело їх до смерті, виявилося хисткою тимчасівкою. Проте підприємство колись ефективно функціонувало: бараки були заселені тисячами людей, арештованих без суду і слідства; газова камера з картонними стінами знищувала в’язнів у промислових масштабах. Окрім того, мене вразила тиша, яка панувала на полях Освенцима. Тиша говорила про все: нагадувала про зниклих людей, всотувала голоси дітей, які не стали дорослими, заглушувала страждання матерів і безсилля батьків. Я тюпала, а в моїй голові вибухала тиша.
Ми утрьох не зводили очей з Рашелі: знали, що серед загиблих тут були також її родичі.
Рашель трималася цілком неповторно. Ішла попереду нас – у своєму чорному костюмі з бездоганною зачіскою та макіяжем – твердо, невимушено, не втрачаючи самовладання. Так власниця маєтку обходить свої володіння. Ані гримаси, ані жесту, які б виказували хвилювання. Коли ми дісталися «меморіалу», де перелічено євреїв, які стали жертвами нацизму, вона спокійно вказала нам на імена своїх двоюрідних дідусів і бабусь. Також там була її кузина, що загинула п’ятирічною, і звали її точно так само: Рашель Розенберґ.
Коли ми проходили повз тисячі пар взуття, яке належало загиблим у концтаборі, Канді зупинилася перед дитячими рожевими шовковими черевичками з золоченими пряжками.
- Уявляєш, Рашеле, у дитинстві я мала такі ж черевички! Точнісінько! Уяви, якби я була єврейкою…
Канді заплакала: для неї ці черевички, які вона колись жадала отримати й потім захоплено носила, були свідченням безневинності вбитих дітей. Рашель обійняла її, втішаючи.
Мені теж було кепсько. Ці черевички, як ніщо інше, несли відбиток смерті. Мені здавалося, що входжу до камери, де височіють купи смердючих трупів. Щодо Зое, то вона залишилася надворі, між двома алеями, нерухомо застигнувши, дивлячись у сіре небо та енергійно намацуючи брецель [12] у пакеті.
Після повернення в автобус Рашель надломилася. Плакала, увіткнувшись мені у плече, – повільно, тихо, майже спокійно, час від часу шепочучи: «Чому?»

Увечері в готелі Рашель увійшла до мого номера. Відновила свій гордий і величний вигляд. Ледве переступивши поріг, зажадала:
- Дай мені Бетговена; знаю: ти взяла його з собою!
Її наказовий тон змусив мене підкоритися.
Я дістала з валізи бетговенську маску. Узявши її, вона всілася на моє ліжко і, поклавши маску на коліна, почала вивчати її.
Я була певна того, що відбудеться далі. Рашель скаже, що після Гітлера більше не може повірити в Бетговена. Логічно – адже всі нацисти схилялися перед Бетговеном і обожнювали Ваґнера. У ті часи вони відвідували концерти й оперу, а тоді знову бралися до діла: винищували євреїв. Культура не перешкоджає варварству, більше того: вона дозволяє ігнорувати варварство, подібно як духи́ маскують, приховують сморід… Тому таким, як Рашель, від Бетговена несе запахом газу. Тимчасом Бетговен тут ні до чого: на час приходу до влади нацистів він давно вже помер. Але це раціональний аргумент, а там, де забагато крові й страждань, раціональне більше не діє. У мене так було зі спагеті карбонара… Мій перший наречений раз увечері оголосив про те, що йде від мене, а перед ним тоді стояла тарілка спагеті карбонара. Отож на все життя ці спагеті дістали для мене присмак розриву!
Гаразд, розумію: між розправою з мільйонами людей і мною, двадцятирічною дівчиною з гарною фігурою, яка захопилася йолопом, немає нічого спільного! Я згадала це, намагаючись пояснити, чому була готова до того, що Рашель почне закидати Бетговена обрáзами.
Усе вийшло навпаки. При вигляді маски її очі повільно наповнилися слізьми.
- Ти чуєш?
- Що, Рашеле?
- Чуєш, яка ніжність? [13] Уся сила в уповільненні темпу. Устигаєш пройнятися красою… Проймаєшся красою мужності, надією, вона йде здалеку – повертаючись від смерті, відриваючись од жаху, сходячи до небуття. Мужність міцніє, незворотно набирає сили. Вдивися в обличчя Бетговена, моя люба: він знає, що він – усього лише людина, знає, що на нього чекає смерть, і чує дедалі гірше, знає, що ніколи не зможе вийти переможцем із двобою з життям, а все-таки не здається. Пише музику. Творить. До кінця. Саме так поводилися члени нашої родини після тієї трагедії. Героїзм полягає не в тому, аби мститися, але в тому, аби година за годиною, день за днем відвойовувати сили жити. Чому? Чому я вижила? Не зможеш мене зрозуміти – ніколи. Просто продовжуєш жити. Мусиш жити. Саме це – мужність. Упертість, наполегливий наступ на темряву, сподівання на світло в кінці тунелю. Народжуєш дітей, любиш їх. У них з’являються власні діти, і вже любиш їх. Навіть коли, як у моєму випадку, ти не здатна любити. Чуєш маску, мила?
- Мм.
- Слухай.
Вона поглянула на мене, і в її широко розплющених зелених очах я побачила відлуння Бетговена.
- Мені дивно, Рашеле. Залишаючи концтабір, я подумала, що через цю війну, через голокост, через мільйони загиблих і мільйони вбивць маска Бетговена змовкла.
- Подивися на неї, Бетговен зовсім не мовчить, моя люба: тієї миті, коли тобі здається, що це гіпс, він прокидається; коли ти вирішуєш, що життя скінчене, він оживає.
Ращель піднесла руки до вух, засліплена, оглушена, і я не розуміла: чи то притиснуті до вух долоні потрібні для її захисту від звуків, чи то для збереження їх усередині неї.
- Чую, як раніше, ліпше, ніж раніше, бо я прийшла сюди, бо торкнулася нашого жахливого минулого. До цього дня відштовхувала минуле од себе, рятуючись від болю. Саме це, моя люба, робить маски Бетговена німими. Намагаємося вберегти себе від трагедій, воліємо забути. Але, відкидаючи страждання, таким чином утрачаємо мужність. Тому що, уникаючи мовчання, перестаємо чути музику, яка народжується з нього.
Ми були в захваті від нашої поїздки до Освенцима – так, у захваті, як би дивно це не звучало. У наступні дні я знову зайняла місце на лавці, і мені вже було не так неприємно слухати Бетговена. Почувалася живою, бодай частково. Рашель мала рацію: намагаючись уникати того, що нас жахає, перестаємо відчувати біль. Тимчасом я досі була неготова послухатися поради Рашель і піти на зустріч із власною бідою.
Брат вирішив навідати мене. Приятельки підказали йому, що застане мене у сквері – у товаристві Ральфа, Бетговена і Бубакара.
- Ну, бідолашна Крістін, що з тобою?
- «Бідолашна Крістін»? Маю галюцинації.
Зазвичай Альбер навідує мене, коли хоче похвастати своїми новими набутками: коханкою, автівкою, квартирою, заміським будинком. Братові час би вже знати, що я не в захваті від нього, але у свої сімдесят із лишком років він цього не зрозумів і досі прагне здивувати мене.
- Альбере, маєш вельми самовдоволений вигляд. Що ж ти купив цього разу, аби я проковтнула язика через заздрощі? Потяг, пакетбот, танк?
- Пікассо.
- Ого-го!
- Тебе все-таки пройняло! Дякую!
- Цілого Пікассо?
- Так, полотно розміром два з половиною метри на три, датоване тисяча дев’ятсот двадцять першим роком. Добрий період.
- Здаюся! – кажу йому. – Показуй свого Пікассо.
- Але ж ні, Крістін, марні мрії! Я помістив його в банк. Не можу ризикувати такими інвестиціями й обдаровувати злодіїв.
Я зареготала, заспокоївшись. Хоча люди не мають права маринувати Пікассо у скрині, – адже картина повинна дихати, потрібно, аби її бачили, – я була задоволена, що Альбер анітрохи не порозумнішав. Звісно, я така, люблю постійність: північ – це північ, південь – це південь, полуниця навесні, яблука восени… а брат яким був йолопом, таким і лишився.
Він відтіснив Бубакара на край лавки, наче той взагалі був тут відсутній; брат поглянув на мої диски, аби почати розмову, і раптом вигукнув:
- До речі, про Бетговена! Тобі відомо, що він був настільки глухий, що все життя вірив, ніби вправляється в живописі?
І заходився сокотати, задоволений власним жартом.
Коли він заспокоївся, я чемно спитала:
- Скажи мені, ти, адвокате, котрий очолюєш адвокатське бюро; чи часто буває, що люди стають убивцями, скоюючи злочини проти розуму? Ну коли одна людина вбиває іншу, оскільки не зносить чужого недоумства?
Подумавши, він серйозно відповів:
- Хоча я не фахівець у кримінальному праві, але, наскільки мені відомо, ще ніхто не позбавляв життя іншого за те, що той є дурнем.
- Ніхто? Це викликає розпач!
Цього разу зареготав Бубакар. Дивитися на нього все-таки було значно приємніше, ніж на мого брата: Бубакар мав плаского, напруженого від сміху, м’язистого, пружного живота, без дрібки жиру.
На другий день, коли я описувала Рашель, як готувати яловичину маренго з грибами й томатами, то скористалася нагодою і попрохала її повернути маску Бетговена, яку вона зберігала в себе од часу відвідин Освенцима.
- Вибач, люба, я довірила її Зое.
- Зое?
- Так. Вона благала мене позичити її.
- Зое?
- Я зробила щось неправильно? Не повинна була?..
- Зое…
Я помітила, що останнім часом Зое змінилася, але, заставши її з екстатичною усмішкою на обличчі перед маскою Бетговена, яка стояла на вимкненому телевізорі, зрозуміла, що відбулася метаморфоза.
- Зое, чи не хочеш сказати, що…
- Так! Дивлюся на маску і чую музику.
Я підійшла до маски, поглянула на бліді щоки, заплющені очі, німі губи.
- Він грає для тебе?
- Патетичну сонату [14]. Не чуєш її?
Зненацька я почулася нещасною, гірчило в роті. Спочатку Рашель, тепер Зое… Але ж це я знайшла цю маску! Я представила її світові!
Зое зрозуміла, що я образилася, і, кинувши хуткий дружній погляд на Бетговена (подібний до «Стривай хвильку, розберуся з нею і повернуся до тебе»), узяла мене за руку:
- Ходімо.
Вона привела мене у вестибюль нашого будинку і посадила на банкетку перед поштовими скриньками, між квітковими горщиками та японським фонтаном, з якого струменіла вода по камінцях.
- Люба Кікі, навіть не знаю, з якого кінця розпочати.
- Розпочни спочатку, оскільки кінець мені відомий: маска грає музику для тебе.
- Отже, все почалося, коли я зрозуміла, що маю багато спільного з Бетговеном.
Тут я ледве не бовкнула: «Чому? Він теж гладкий?» – але in extremis [15] зметикувала, що ліпше притримати язика.
- Так-так, Кікі, ми з Бетговеном маємо одні й ті самі проблеми. Передусім – він теж оглух. Окрім того, був нещасливий у коханні.
- Вибач, Зое, але для тебе глухота не така трагічна, як для нього: ти не пишеш музики.
- Згода, зате я гостріше переживаю те, що мені не щастить у коханні.
- Он як? Чому?
- Тому що не пишу музики. Кохання – єдине, чим живу, що дозволяє мені відбутися як особистості, виразити себе. Коли людина не має жодних талантів, мусить сподіватися на те, що обдарована ними в життєвих справах. А мені не дано нічого. Усюди зазнаю невдачі.
- Розповідай! Ти тричі була заміжньою.
- І тричі розлучалася.
- Отже, пережила кілька любовних історій…
- Любовних історій, яких сама собі понавигадувала, і лише їх.
Цього пункту я не заперечувала, оскільки Зое примудряється закохуватися саме в тих чоловіків, які не помічають її. Це не потребує доказів. Якщо з’явиться який-небудь парубок, котрий не звертає уваги на жінок, Зое неодмінно вклепається в нього. Якщо знайдеться суб’єкт, котрий думає лише про свою роботу, гроші або майбутнє, Зое надішле йому квіти. Якщо трапиться чоловік, котрий має алергію на флірт, вона поставить йому пляшку. Несхибний нюх. У свої шістдесят продемонструвала нам пару двоногих особин, які є вірними чоловіками. А я гадала, що таких не існує на цій планеті. Це ознака геніальності: уміти потрапляти в халепу настільки точно. Ще в молодших класах вона завжди закохувалася тільки в тих, хто недосяжний. Серед трьох чоловіків Зое перший лупцював її, другий пив, а третій утік із листоношею(!).
- Дивися, – прошепотіла Зое, – ось він!
У вестибюлі з’явився Рауль де Жиґонда. Рауль де Жиґонда! Єдиний гідний уваги самець у «Бузковому домі»… Особисто я дала йому прізвисько Містер Бездоганність, оскільки в ньому зібрано всі риси, які жінки цінують у чоловіках: красень-удівець, охайний і чемний, блискучий співрозмовник, стильно вдягнений і дивовижно пахучий, вечорами він любив піти до театру. Справді був настільки досконалий, що всіх відлякував. Включно з Канді.
- Ні, Зое, не може бути! Ти зібралася захапати Містера Бездоганність?
- Поглянь, – усміхнувшись, мовила вона.
Рауль де Жиґонда підійшов до поштових скриньок, відчинив власну, вийняв звідти поштову листівку і негайно заходився читати її.
Схвильований Містер Бездоганність, притулившись до стіни, читав і перечитував послання, беззвучно ворушачи губами, ніби розмовляючи з відправником.
- Це я написала йому, – шепнула Зое.
Схоже, він вже вивчив листівку напам’ять.
- Овва, Зое, брава! Ти геніальна!
Зітхнувши, він опустив послання у внутрішню кишеню, ближче до тіла, потім пройшов повз нас… і вийшов з дому.
- Але ж… але… Зое… він не заговорив з тобою!
- Ходімо, – млосно протягнула Зое, – поясню тобі це біля Бетговена!
Повернувшись до себе, вона почала дивитися на маску, ніби звідти знову звучала «Патетична» соната, а тоді заговорила:
- Бетговен, зрештою, не пережив взаємності. Тимчасом сповідував релігію кохання. Навіть назвав один зі своїх творів «До далекої коханої»… Тоді я подумала: найважливіше, аби кохання зародилося, а не аби ти був щасливий у ньому. Кохаю Руаля де Жиґонда і несу йому всі радощі кохання, хоча він не знає, що це я. Мої листи підписую «Далека кохана», і це все, що йому відомо. Кожне моє послання дозволяє йому пережити захопливу мить, яка вириває його з жалоби, самоти, старості. Ніколи йому не впаде в голову думка, що «Далека кохана» мешкає в цьому самому будинку; він думає, що жінка, яка обожнює, підбадьорює його і мріє про нього, мандрує світом. А ще відправляю йому листівки з найрізноманітніших країн!
- І як це в тебе виходить?
- Пам’ятаєш мою небогу Емілі – ту, котра має ноги до самої шиї?
- Ні.
- Ну та, що геть не схожа на мене!
- Ох та!
- Емілі працює стюардесою. Спеціалізується на далеких рейсах. Я складаю послання, а вона переписує їх на листівку і відправляє під час проміжних посадок. Мені здається, її це вельми потішає.
- Зое, що ж отримуєш ти?
- Я щаслива, він щасливий. Кохання існує, наповнюючи радістю наші серця.
- Одначе тут, у домі, ви з Раулем обмінюєтеся лише «здрастуйте» – «до побачення».
- У цьому житті – так. Але ще маємо інше.
- Інше?
- Інше життя, уявне, те, яке наповнює світлом, теплом і радістю. Завдяки мені він очікує пошти, сподівається, усміхається. Завдяки йому я розважаюся, мандрую, сиплю дотепами. Навіть можливо, що я – красуня…
Незбагненно. Завдяки Бетговенові – масці Бетговена – Зое, у якої ніколи не виходило втримати чоловіка, стала ідеалом, Далекою коханою, недосяжною.

Наступного тижня в мені виникло враження, що гадати, варто стрибнути чи відступити, вже пізно. Рашель і Зое здійснили свої запаморочливі стрибки з трампліна. Невже дозволю Канді випередити мене?.. Невже королева білявок, повелителька соляріїв, єдина жінка, здатна насолоджуватися непроглядно нудним вечором, проведеним у товаристві бевзів, лише тому, що їй вдалося продемонструвати декольте, почує звучання маски раніше за мене?!
І я ластівкою плигнула у воду: поїхала побачити невістку. Бо розуміла: якщо рішення існує, його належить шукати там.
На жаль, я не знала, де можу зустрітися з нею, оскільки викидала у сміттєве відро листи, які надсилала мені Елеонор.
Аби з’ясувати інформацію, я, прихопивши Ральфа, побувала в бюро брата. Там увімкнула п’єсу Бетговена [16] (цього мені здавалося цілком досить, аби створити атмосферу і подражнити його секретарів), потім запитала в нього нову адресу тої… дурної курки, інтриганки, капосниці, мерзотниці.
- Ти про кого?
- Про неї. Коли думаю про неї, спливають саме ці слова. Усі інші називають її Елеонор.
- То ти про свою невістку?
- Колишню невістку!
Звісно, Альбер мав її адресу.
- Бачиш, Крістін, у мені значно сильніше розвинені родинні почуття.
- Я б мала ці почуття, якби родина мала сенс.
- Чудова жінка ця Елеонор, – додав він, наче був експертом у питанні чудових жінок.
- Це нормально, що вона подобається тобі: вона так само люб’язна, як і сейф у банку Ліхтенштейну.
- А за що ти можеш їй дорікнути?
- За те, що вона існує.
Відкашлявшись, Альбер показав на Ральфа, який гнав бадьору п’єсу.
- Знову Бетговен?
- «Атенські руїни». Подумала про тебе.
Він узявся походжати кабінетом.
- Крістін, раз у ліфті готелю я почув «Місячну» сонату і поставив собі запитання: що б написав Бетговен, якби побачив Землю з Місяця? Земну сонату? Уяви, Крістін, якби Бетговен побував на Місяці, це змінило б історію музики.
- І космонавтики.
Він усміхнувся, маючи піднесений і задумливий вигляд.
- Стривай, я згадав потішний анекдот на цю тему. Не знаю, можливо, тобі вже розповідав… Тобі відомо, що Людвіґ ван Бетговен був настільки глухий, що все життя думав, ніби вправляється в живописі?
- А ти настільки дурний, що все своє життя думав, ніби ти розумний.

Прибувши в будинок, де мешкала моя невістка, я залишила Ральфа в темному закутку під східцями й подзвонила в помешкання.
- Добридень, Елеонор. Я… Я випадково опинилася в цьому кварталі. Подумала… Як ся маєте?
- Добре запитання. Дякую вам.
Ось. Типова відповідь. Моя невістка любить загадкові фрази. А як би я тепер відповіла? Чи варто дивуватися, що ми так погано спілкувалися!
- А ви, найдорожча свекрухо, як ся маєте?
- Якнайліпше! Пізнаю гіп-гоп із моїм новим приятелем Бубакаром, у мене вже виходить зв’язати чотири елементи вряд, я навчилася стояти на руках, а небезпечне сальто назад виходить дедалі краще. Хоча обертання на голові мені ще не даються, навіть у шоломі.
Вона запросила мене присісти, пробурчавши:
- Тим ліпше, тим ліпше.
Тут є два варіанти: або вона мене взагалі не слухає, або розуміє, що верзу бозна-що.
Знову зависло мовчання, цегляний мур поміж нами щосекунди ставав усе вищим. Я не дуже-то прагнула сюди приходити, а тепер хотіла піти звідси.
- Елеонор, ви й далі самі?
- Так.
- Але ж ви молода, могли б улаштувати ваше життя…
- Моє життя не скінчене, воно триває. Жорж постійно зі мною.
Я зразу встала.
- Піду, Елеонор.
- Чому? Хіба ви вже не пам’ятаєте Жоржа? Більше не пишете йому?
Я не мала сил відповідати. Коли хтось вимовляє ім’я «Жорж», ураз замикаюся в собі. Від певного часу погано зношу біль. Майже зовсім не сплю. Ухвалила рішення більше не думати про Жоржа, у зародку придушувала будь-яку думку про нього, гнала його з пам’яті! Звичайно, у моєму мозку є провали, велетенські провали, ями від снарядів, які я сама підірвала! Вони ще димлять. Де-не-де є клаптики незайманої землі, але в решті всюди руїни! І не перестану бомбувати! До кінця!
Елеонор перепинила мені дорогу з міною, яка збудила б жаль у будь-кому.
- Мені б так хотілося поговорити з вами про Жоржа. Якби ви знали, як я очікувала моменту, коли ми нарешті потоваришуємо, помиримося і зможемо вкупі згадувати його. І тоді спокій зійде на нас тут, а на нього там – у небесах!
- Потоваришувати з вами, Елеонор?! І не мрійте, голубонько. Ніколи! Уважаю, що саме з вашої провини він наклав на себе руки. Бо не був щасливий з вами. Бо ви не кохали його. Або ваше кохання завдавало йому шкоди. Так, погоджуюся, він скоїв самогубство власноруч, а проте винна ви, ви – убивця, ви довели його до смерті.
Вона вигукнула майже полегшено:
- Нарешті! Нарешті ви це вимовили!
- Що – це? Що ненавиджу вас? Хіба ви не мали змоги переконатися в цьому за двадцять років, які провели з ним?
- Так, загалом це мені відомо, дякую. Кажу про ваші підозри, про ваші звинувачення. Після смерті Жоржа я здогадувалася про них, але сподівалася, що ви висловитеся прямо.
- Ось я й висловилася. Тепер дозволь мені піти, маю урок гіп-гопу з Бубакаром, і на мене чекає Ральф.
- Ральф?
- Мій музичний центр. Грає мені Бетговена.
Вона раптом витріщила очі, кивнула й усміхнулася:
- Звісно, отже, тому…
Мою голову зненацька мовби стисло лещатами, підлога почала йти з-під моїх ніг, і я відчула: якщо негайно не вийду надвір, то все пропало. І тут трапилася катастрофа. Я почула, як сама ставлю запитання, якого належало уникати:
- Що означає «звісно, отже, тому»? Елеонор, що ви зрозуміли таке, чого не розумію я?
- Бетговен! Жорж пристрасно любив Бетговена. І говорив мені, що саме ви прищепили йому цю пристрасть.
Я просто-таки сіла. Жорж… Бетговен… Мені бракувало повітря. Цікаво, як наші емоції здатні миттєво зробити повітря кімнати непридатним для дихання. У моїй голові наче відкрилися всі шлюзи, виникло сум’яття, замигтіли спалахи здогадів.
Елеонор дістала листа з шухляди. Жорж залишив його спеціально для мене, а я нізащо не хотіла прочитати.
- Як вам відомо, є одна умова.
- Елеонор, обійдімося без марної балаканини, дайте мені цього листа.
- Ні. Жорж поставив умову.
- Елеонор, ви усвідомлюєте, що мені буде неважко вас уколошкати – тут і зараз? Як маю ліпше це зробити? Приспати вас? Придушити? Чи зарізати ножем?
- Поважайте волю Жоржа. Довіртеся йому. Він зважив усе. Поза сумнівом, багато думав про вас, висуваючи цю умову.
- І ви на його боці?
- Завжди. А ви – ні?
От гадюка!

Повернувшись до «Бузкового дому», я піднялася навідати Канді.
- Скажи, люба, – бачу, ти в чудовій формі, – часом не набрала кількох кілограмів?
Бідолашна Канді, її кругле личко відразу перетворилося на трагічну маску.
- Від тебе годі щось приховати!
- Більше не відвідуєш занять гімнастикою?
- Відвідую.
- Так… Отже, ти перестала крутити педалі велотренажера?
- Якщо тобі цікаво: коли залишаюся наодинці з телевізором, то, наче хом’як, глитаю все поспіль.
- Ну… це, певно, вік, тоді що вдіяти…
Канді похнюпила голову, ніби до неї підходив кат із сокирою.
- Маю приятельку, яка за тиждень схудла на п’ять кіло, – наче мимохіть додала я.
Надія змусила Канді підвести голову.
- Вона вживала ліки? Дотримувалася спеціальної дієти? О благаю тебе, скажи мені! Скажи хутчіше!
- Вона здійснила паломництво до Сантьяґо-де-Компостели [17].
- Паломництво… до Компостели?..
- Так. І врешті домоглася свого. П’ять кіло за тиждень. Фіть – випарувалися як ніде нічого…
Якби її чоло не було знерухомлене ботоксом, який розгладжує зморшки, Канді, мабуть би, зсунула брови. Хоча вона робила це без зовнішніх проявів.
- Кікі, а ти не спокусишся паломництвом до Компостели? Укупі зі мною…
- Ох ти мене знаєш… це релігійне святенництво…
- П’ять кіло, Кікі, п’ять кіло. Це зовсім тобі не зашкодить.

За два тижні ми рушили в дорогу.
Двадцять кілометрів на день. Суворо. Щовечора – ноги стерті до крові.
Я не сказала Канді, що паломництво якраз було умовою мого сина: Елеонор віддасть мені листа, якщо подолаю цей шлях, який колись ми з Жоржем пройшли вкупі, він мав тоді десять років.
Ми йшли.
Рашель відмовилася приєднатися до нас. «Моя релігія забороняє мені це, – знизавши плечима, сказала вона. – Рушайте без мене, дівчата». Зое висунула мудроване заперечення: полічила, що, позаяк потребує скинути не п’ять кіло, а п’ятдесят, то мусить пройти набагато більше, як мінімум із Німеччини, а оскільки ми не пропонували їй маршруту Мюнхен – Компостела чи Стокгольм – Компостела, вона відмовилася.
Поки ми з Канді тупали гірськими стежками, я помалу торувала стежку власних спогадів. Чому в ті давні часи поволочилася в це паломництво з малим сином? Напевне, аби загартувати його. Крім того, дорога проходила неподалік будинку, який ми орендували на літо. Я думала про Жоржа, згадувала, яке дивовижне дитинство забезпечила йому, веселе дитинство, оскільки я вирізнялася жвавим характером, але це дитинство було без батька. Його генетичний татусь-довбень покинув мене за рік після народження сина заради іншої жінки. Та була молодша, свіжіша і явно ліпше вміла припинати свого язика. Мене це не дуже-то засмутило: я ніколи не кохала якогось чоловіка настільки, аби прагнути з ним жити. Чоловіки добрі лише на певний час, себто ненадовго – швидко насичуюся ними. З другого боку, Жоржеві би, либонь, сподобалося мати надійного і постійного батька – батька, який живе поруч. Можливо, це б йому допомогло… Тому що у хлопців дорослішання відбувається значно важче, ніж у дівчат. Для хлопця жахливо, коли його виховує мати, яку він обожнює. «Не будь, як я, не носи спідниць і туфель на підборах, покинь сумочку, не чіпай макіяжу», – чого ще вона може навчити?! Вочевидь недостатньо за відсутності чоловічого прикладу!
Там, за річкою, я раптово розрізнила тендітну постать сина, його сумовите обличчя, яке осявала радість, коли він бачив мене. Дитиною часто сумував, але я погано розуміла всю глибину чужих мені почуттів. У мені було стільки сил, стільки життя, я могла дати йому стільки любові! І завжди вміла розсмішити його.
Канді спитала мене, чи змогла моя невістка влаштувати особисте життя.
- Чому питаєш про це, Канді?
- Бо відчуваю, що, варто заговорити про Жоржа й Елеонор, лайка неминуча – ти перетворюєшся на електричний дріт.
- Ні, її життя ніяк не владналося. Жінка, чий чоловік наклав на себе руки, – однаково що будинок, де хтось повісився: важко знайти нового господаря.
- Смішно, що це говориш власне ти. Адже те саме можна сказати й про тебе.
- Що, вибач?
- Мати, чий син скоїв самогубство, – вочевидь погана мати.
- Мій син наклав на себе руки не тоді, коли жив зі мною. Це сталося пізніше. Коли Вона йому допекла. Це з Її провини! Нікому не дозволю…
Лише помітивши страх в очах Канді, я зрозуміла, що кричу. Замовкла. Канді усміхнулася мені. Ми обійнялися. Пройшли близько кілометра, не говорячи ані слова. Потім вона запитала:
- Твій син не був схильний до самогубства?
- Ні!
Зненацька вона рвонула вперед… драпала наче заєць, за яким женеться мисливець у повному озброєнні. Вигляд вона мала переляканий. Шалений.
Я не стала її гукати, бо, по суті, з перепадами настроїв Канді нічого не можна було зробити. Продовжила йти на самоті.
У наступні дні я просто дійшла до стану розжареності. Мені здавалося, можна прикурювати від мене. Спливали спогади про Жоржа: то радісні, які переповнювали груди, то настільки моторошні, що мені хотілося вхопити молоток, аби розтрощити їх там, усередині.
На момент прибуття до Компостели я нагадувала охоплений полум’ям паротяг під парою високого тиску.
У соборі на всю потугу калатали дзвони. Для декотрих паломників вони знаменували перемогу; але для мене…
Елеонор очікувала мене на терасі кав’ярні, неподалік сходів, які провадили до священного місця. Простягнула мені листа від Жоржа. Сівши навпроти, я розірвала конверт.
«Мамо».
Стільки років ніхто не говорив мені «мамо»! Я відкинула папір якнайдалі, наче він палив мені руки. Раніше я була застрахована від цього: знала, що він мертвий і більше ніколи не почую «мамо». Це було нестерпно.
Елеонор підняла аркуш і простягнула мені:
- Він розмовляє з вами.
«Мамо, не знаю, скільки мине часу, перш ніж ти зможеш прочитати цього листа, лише знаю, що мене вже тут не буде і тобі дуже мене бракуватиме. Я погано пристосований до життя. У цьому немає твоєї провини: навпаки, якщо я так довго старався опанувати його, то передусім завдяки тобі. А також завдяки Елеонор. Ви вдихали в мене сили, яких я не мав. Тимчасом, щойно я лишався сам, відразу м’якнув: нічого не хотів, нічого не робив, ні на що не сподівався. Сьогодні ввечері відходжу з легким серцем. Але спершу хочу подякувати двом жінкам, які підтримували мене щосили. Кожна з вас зуміла змусити мене прожити по двадцять років: двадцять років я жив заради тебе, мамо, і двадцять – заради Елеонор. А тепер – вибачте мені».
Він не хотів жити, мій Жорж, не хотів від самого початку. Народився пізніше належного терміну, наче не бажав з’являтися на світ, наче то я спонукала його залишити лоно. Потім посипали хвороби: одні незагрозливі, інші важкі, – ніби малюк із крихітним тільцем, який не міг говорити, намагався сказати: «Не стримуй мене, дозволь мені піти». Згодом він вже сильніше чіплявся за життя, адже я старалася його розважити, ми вкупі пізнавали тисячі різних предметів, і мені було не так тривожно за нього. А все-таки я відчувала його страх перед дорослішанням. Недолітком він багаторазово намагався накласти на себе руки, але так безглуздо, невміло, що я сприймала ці вчинки як клич про допомогу і притискала його до себе, вірячи, що все владнається. Так, я була певна: якщо подужаю перетворити хлопця з численними проблемами на дорослого чоловіка, то він перебуватиме в безпеці. Мені на зміну прийшла вона – Елеонор. Либонь, тому я відразу її зненавиділа. Вона посіла місце матері – моє місце. Мені здавалося, що я довірила їй не чоловіка, дорослого чоловіка, а дитину. Чому вона наполягала, що його потрібно сприймати як мачо? Я мучила її докорами. Якщо мій син – не чоловік, то лише тому, що вона – не жінка. Якщо він пригнічений, то лише через неї. Якщо вживає наркотики, то теж через неї. Якщо…
Намагаючись не стрічатися очима з Елеонор, я прочитала фразу, якою закінчувався лист:
«Мамо, знаю, що засмучую тебе, що знову заподіюю тобі страждання, але, що б не сталося, благаю: не забувай, що люблю тебе».
Не знаю, як це вийшло, але я встала, підійшла до Елеонор і міцно обійняла її:
- Дякую.
І Елеонор, незламна Елеонор, заридала, увіткнувшись у моє плече.
Тут, перед собором, до якого дедалі більше прибували паломники, ми двійко нагадували жебрачок на ґанку.

Після повернення до Парижа я вибачилася перед Канді. Спершу вона супилася на мене. Але зрештою (наскільки її обличчя ще було здатне виражати емоції, бо шкіра на ньому була так натягнута, що здавалося, наче вона усміхається, навіть коли скипає від обурення) вона пробачила мій спалах, тим більше що подужала позбутися зайвих кілограмів, які їй дошкуляли.
Потім я запросила до себе Бубакара на філіжанку чаю і показала йому маску Бетговена.
- Овва, чималенький розмір! Ця маска подібна до музики твого хлопця.
- Ти хіба чуєш музику, коли дивишся на неї?
- Так. Не інакше. А ти не чуєш?
- Чую. Тепер чую. Чую всі чарівні мелодії, яких раніше не могла розпізнати.
Ми почепили маску на стіну. Високе чоло, зоране зморшками – слідами напруженої роботи розуму; жорстке густе волосся, непокірне, мов звуки, які вирвалися на волю; опущені повіки, які приховують душевні муки; вуста, готові заговорити.
- Скажи, Кікі, чому цей твій хлопець отак страждав? Судячи з того, що ти розповідала про нього, він був геній, велике цабе, добряче загрібав грошву, мав славу, файний годинник, золотий ланцюжок.
- Він страждав, це муки творчості. Хотів, аби кожна нота доносила сенс. Розумієш, Бубакаре, кожна нота! Нічого просто так. По суті, він шукав те, що не існує.
- Що ж бо?
- Можливо, шукав людство…
Бубакар зняв бейсболку, аби почухати потилицю. Не знаю, навіщо носить її, адже пострижений наголо.
- Кажеш, Кікі, що твій Бетговен любив людство… Але ж ти якось розповідала, що він ненавидів увесь світ.
- Так, він мав кепський характер, часто злував, звинувачував усіх поспіль. Але так і повинно бути! Коли віриш у людство, то любиш людину не такою, якою вона є, а якою повинна бути. Найбільші гуманісти страждали на мізантропію. Аби таврувати недосконалість, потрібно уявляти ідеал.
- Кікі, це ти про нього чи про себе?
- Про всіх людей. Вони не вірять в існування людства, довіряють лише собі, своїй групі та її інтересам, беруться за руки, аби відмежуватися од решти, поставити кордон, спорудити стіну. Коли думаєш про все людство, то мусиш відділити себе од юрми й стати одинаком. Бетговен добре це розумів. У ту добу людьми-одинаками були: Німець, Англієць, Француз, Італієць, Росіянин… І люди постійно влаштовували війни.
- Кікі, але ж нині все точно таке саме. Нічого не змінилося.
- Так, не змінилося. Ми нічого не навчилися – недостатньо слухали Бетговена, стали глухими.
- І що тут можемо змінити?
- Добре запитання, Бубакаре; дякую, що ти поставив його, як би сказала моя невістка.

Отак ми й вигадали наше свято. Щонеділі збираємося з приятельками у сквері, продаємо пироги власної випічки, домашній лимонад, потім даємо подушки напрокат, аби люди, сидячи на галявині, могли дивитися виступи. Щойно глядачі розсаджуються, приятелі Бубакара під проводом його самого висипають усі вкупі на залитий асфальтом майданчик, який слугує сценою. Синюшно-чорні й світліші, метиси, смагляві, білошкірі, руді, біляві, північні, високі, крижасті. Побачивши їх разом, усвідомлюю, що природа не обдарована ні фантазією, ні гумором. Потім Ральф починає вивергати Бетговена, а вони витанцьовують [18]. Кружляють мов шалені – на руках, на ліктях, на колінах, на голові, влаштовуючи карусель. Кружляють, допоки не забуваємо, що вони мають кістки, поясницю, суглоби; хлопці куди пружніші за каучукові м’ячики. І завдяки зібраним грошам щонеділі допомагаємо людям, які перебувають у скруті. І часто чуємо слова вдячності на свою адресу.
Раз мій братик-довбень забіг подивитися виставу. Саме коли хлопці танцювали під «Оду радості».
- Крістін, те, що ти організувала, вельми симпатичне… Але цим не зміниш світу.
Ось за що ціную свого брата: жодних несподіванок. Народився бевзем і рік у рік усе вдосконалювався без відхилень і збоїв, завжди озброєний власною дурістю… Певне, до самого кінця не зійде зі своїх позицій.
- Так, крихітко, – додав він, – дозволь нагадати тобі: хтось правильно сказав, що, зрошуючи одне поле, навряд чи озелениш пустелю.
- Але ж одне поле мені все-таки вдалося зросити, правда? Крім того, на цьому полі працюють люди і їдять те, що воно вродило, чи не так?
- Гм, хочеш сказати, що це ліпше, ніж нічого?
- А ти що пропонуєш – байдикувати й тримати свого Пікассо в сейфі? Менше, ніж нічого? Взагалі нічогісінько? Я вдовольняюся своїм «ліпше, ніж нічого».
- Тобі не вмерти від скромності. До речі, Крістін, яку то справу ти доручила моєму адвокатському бюро? Хочеш змінити прізвище? Те, яке ти дістала від наших батьків, здається недосить благородним?
- Ні, думаю про свій намогильний камінь. Хочу, аби він говорив, аби співав, видавав оглушливий рейвах, хочу, аби цілий світ був щасливий. Зажадай від своїх адвокатів, аби вони зайнялися моєю справою, будь ласка! Може, завдяки тобі в мене й вийде.
- Співучий намогильний камінь? Що ти верзеш, бідолашна?
- Уяви: гранітна брила – темна, гладенька, жодних написів, лише долі дрібними літерами: «Кікі ван Бетговен».
Звучить «Ода радості».

[1] Першодрук: É.-E. Schmitt. Quand je pense que Beethoven est mort alors que tant de crétins vivent; Kiki van Beethoven. – P.: «Albin Michel», 2010.
Нагадуємо читачеві, що всі французькі власні назви, зокрема імена і прізвища, наголошуються на останній склад. – Примітка перекладача (далі – П. п.).
[2] Дуже жваво (іт.).
[3] Початок вірша «До радості» Фрідріха Шиллера. Переклад Миколи Лукаша. – П. п.
[4] Поширене в деяких західних мовах найменування «Оди радості» Бетговена, себто фінальної частини (з хором і солістами) його Дев’ятої симфонії. – П. п.
[5] Специфічна гра слів: у французькій мові і «школа», і «університет» належать до жіночого роду. – П. п.
[6] Шаушпільгауз (нім.) – драматичний театр.
[7] Мова про постановку «Фіделіо» 2004 р. за участю нині всесвітньовідомого тенора Йонаса Кауфманна.
[8] Насправді першою оперою в музичній історії вважається «Дафна» Я. Пері та Я. Корсі на лібрето О. Рінуччіні (пост. 1598 р.). «Орфей» К. Монтеверді (лібр. А. Стріджо-мол.), поставлений 1607 р., був однією з перших. – П. п.
[9] «Пісня подяки зціленого божеству, у лідійському ладу» (нім.).
[10] Сітé Ґаґарíн – мікрорайон у містечку Іврі-сюр-Сен, недалеко від Парижа. Відомий тим, що свого часу (1963 р.) його відвідав Юрій Гагарін (звідки й назва). Спершу це був взірцевий робітничий квартал, який пізніше перетворився на ізольований притулок для мігрантів. – П. п.
[11] «Фіделіо», тв. 72. Дія І. Квартет «Mir ist so wunderbar» («Так чудово почуваюся»).
[12] Брецель – різновид кренделя, особливо популярний у німецькомовних країнах. – П. п.
[13] Сьома симфонія ля мажор, тв. 92. Частина ІІ. Allegretto.
[14] Соната для фортепіано № 8 до мінор, тв. 13 (т. зв. «Велика патетична соната»). Частина ІІ. Adagio cantabile.
[15] Тут: в останню мить (лат.).
[16] «Атенські руїни», тв. 113. Турецький марш.
[17] Сантьяґо-де-Компостела – місто в Іспанії (провінція Ґалісія), де розташований католицький собор Св. Якова – визначний центр паломництва. – П. п.
[18] Дев’ята симфонія ре мінор, тв. 125. Фінал.