Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

І
Найбільша художня новина нині в Петербурзі – пересувна виставка. З якого боку на неї не поглянути, усюди вона є чимось особливим і небувалим: і початкова думка, і мета, і дружнє зусилля самих художників, яким ніхто ззовні не задавав тону, і дивовижне зібрання чудових творів, у числі яких виблискує кілька зірок першокласної величини, – усе це нечуване і небачене, усе це – разюча новизна.
Кому ще недавно могло впасти в голову, що настануть – і настануть навіть дуже скоро – такі часи, коли російські художники більше не схочуть обмежуватися самою своєю особистою справою, більше не схочуть сидіти лише по своїх робітнях, часом виносячи звідти картини й статуї, аби їх продати, а тоді знову замикаючись у робітні, – далекі для світу, глухі до всього, що в ньому коїться, вони не знають, як у ньому б’ється життя; що вони, ці художники, яких кожен уявляв собі безтурботними гультяями, наївними хлопцями, які знали тільки «божественного Рафаеля» і майбутнього покупця, зайняті лише гіпсовим Геркулесом і своєю картиною, або каламутними розбалакуваннями з товаришем про «ідеал» і «мистецтво», – що вони раптово покинуть свої художні нори й схочуть зануритися в океан дійсного життя, прилучитися до його поривів і прагнень, замисляться про інших людей, своїх товаришів! Щоправда, не раз це впадало декотрим у голову, і ми самі, котрі пишемо ці рядки, не раз закликали до цього наших художників, пробували накреслити їм їхнє завдання; але, звичайно, ніхто не думав, що так скоро художники відгукнуться на заклик і, окрім палітри й різця, ще візьмуть і загальну, і власну справу в свої руки.
Найважливішим нам видається саме останнє – рішучість художників поєднатися, утворити власне середовище і скупчення, з твердо усвідомлюваною метою і палким бажанням не лише робити красиві картини й статуї, бо за них платять гроші, але й створювати цими картинами й статуями щось значне, важливе для людського розуму і почуття. При такому настрої художники починають думати вже не лише про покупців, але й про народ; не лише про рублі, але й про тих, хто прилине серцем до їхніх творів і стане жити ними.
Два роки тому, 1869-го, уперше виникла думка про пересувні художні виставки, себто такі виставки, які б не обмежувалися лише двома великими російськими містами – Петербургом і Москвою, але переносилися б з одного міста до іншого. Справді, що може бути простіше за ту думку, що не в самих же тільки Петербурзі й Москві мешкають люди, що й в інших місцях теж є багато осіб, здатних розуміти й милуватися тим, що чарівне, і що пора-бо саме про них подумати, адже сотні й тисячі верст відстані та сотні й тисячі всіляких нестач і неможливостей відділяють їх, котрі нічого не бачать і всього позбавлені, од нас, котрі потопаємо у вигóдах і насолодах усіляких ґатунків. Перший заговорив про це в Москві живописець М’ясоєдов; скоро до нього приєднався інший живописець, зі вже гучно уславленим іменем – Перов; але довго їхнє починання не могло зрушити з місця. Вони були звернулися до петербурзької Артілі художників; але та, зайнята своїми справами, якось байдуже поглянула на незвичайну затію і, собі на сором, залишилася осторонь нової корисної справи; та здійснилася попри неї. Тимчасом різні петербурзькі й московські художники мало-помалу прилучилися до починання; було укладено і затверджено проєкт Товариства пересувних художніх виставок, і ось тепер ми присутні при початку його діяльності. Днями відкрилася перша виставка цього Товариства в залах Академії мистецтв, бо, треба сказати до честі Академії, вона не приревнувала нової справи, зрозуміла, що тут немає жодної ворожнечі або підриву її, нічого, що йде проти всіх її ж прагнень і починань, і що треба чимдуж допомагати людям, які хочуть зробити нову, хорошу справу. Після Петербурга пересувна виставка скоро з’явиться в Москві, Києві, Одесі та інших містах, звичайно, збуджуючи повсюди однакову вдячність і симпатію. Що вона буде проводитися не заради самих грошей, а заради інших, глибших спонук, найліпше доводить те, що вже тепер, у перші дні, більшість картин куплено; отож якщо мова йшла тільки про зиск, то справа вже й тепер в ажурі й не варто було б більше клопотати про майбутнє. Але, вірячи в успіх цієї справи й уважаючи всі подробиці її статуту задовільними, ми все-таки вважаємо за потрібне вказати на те, що Товариству неодмінно належало б уключити до свого статуту один параграф, на наш погляд – неминучий. Ми б хотіли бачити там параграф, що в кожному російському місті, де буде виставка Товариства, принаймні бодай упродовж кількох днів, хоч двох, хоч трьох, вхід повинен бути вільний. Це необхідно. Нехай поміркують самі наші художники, скільки є бідних людей, котрим і один гривеник заплатити тяжко, а тимчасом поетичного і художнього чуття вони мають напевно не менше, аніж ті, хто під’їде до виставки на тисячних рисаках і навіть за дорогі гроші купить картину. Скільки в числі провінційних бідарів може стрітися людей, у яких на пересувній виставці вперше блисне художнє чуття і спалахне свідомість: і я, мовляв, буду художником! Багато разів, упродовж багатьох років, ми нагадували Академії мистецтв про вільний вхід на її виставки, упевнені, що це навіть її обов’язок, – але наш голос залишався голосом волаючого в пустелі. Сподіваємося, що Товариство пересувних виставок послухається вказівки, цілковито спорідненої з симпатичними думками його статуту, які дбають про загальне благо. Навіть не сумніваємося в тому, що члени-товариші скажуть нам: «Ні, панове, цього мало; ми саме від вас сподіваємося, ми від вас вимагаємо, аби корисну постанову, до якої – у цьому не сумніваємося – кожен із вас щиросердно прихильний, було ухвалено на самому початку вашої корисної справи, твердо і непорушно; аби вона вже не залежала від загальних зборів, дебатів і протоколів, урешті, навіть від особистостей, які приходять до Товариства и виходять із нього. Нехай у статуті стоїть, що ви хочете, що ви наміряєтеся зробити користь не лише російській публіці, але й російському народові, що ви хочете допомагати своїми славними, благородними творами тисячам незнаних, поки схованих у надрах його талантів».
Звернімося тепер до самої виставки, позаяк нам, петербуржцям, випала доля першим бачити першу виставку Товариства.
Виставка приголомшлива не самим лише своїм чудовим наміром – вона теж приголомшлива і його чудовим утіленням. Чому? Тому що теперішнє покоління художників інше. Це люди з таким же талантом, що й раніше, та тільки голову мають іншу. Ще як недавно Гоголь креслив своїм геніальним пензлем портрет сучасного йому російського художника, і портрет був, без сумніву, схожий, як усі портрети, що виходили з рук великого письменника. Але як усе відтоді змінилося, як нинішні вже не схожі на тогочасних! Пам’ятаєте художника Піскарьова, пам’ятаєте художника Черткова, пам’ятаєте художника, який став ченцем Григорієм? Як усе це кануло у вічність, аби ніколи більше не повертатися! Дитяча, безмежна наївність, яка доходить до дурості, куряча сліпота до навколишньої дійсності, відсутність усіляких скільки-небудь серйозних інтересів, хибна, під іменем поезії, безплідна мрійливість – усе, що раніше могли ставити в заслугу і відзнаку давньому художнику, – як усе це далеке від нинішнього, яким би смішним і жалюгідним воно зробило його!
Перед нами тепер інша порода, здорова і мисляча, яка, відкинувши в бік брязкальця і марні забави образотворчістю, озирає те, що навкруги неї стоїть і вдосконалюється, урешті, вона скерувала свої серйозні очі в історію, аби звідти черпати не саме лише політичне лушпиння, а глибокі риси старого життя, або ж вона малює на своєму полотні ті характери, типи й події щоденного життя, які перший навчив бачити й створювати Гоголь.
Але ще однією яскравою особливістю виставки є те, що тут перед нами ціла купа професорів, які працюють і йдуть уперед. Сподіваємося, наші читачі пригадають, як часто ми мусили скаржитися на нестерпну ведмежу сплячку багатьох російських художників від того самого часу, як вони досягнуть найвищого художнього чину. Прощавайте тоді, робото, заняття, прагнення що-небудь пізнати, просунутися вперед! Наші професори нерідко – якісь чудні антиподи західних. Ті увесь вік клопочуть, копаються, читають, виписують книжки, дивляться, думають, порівнюють, горять думкою, створюють нові починання, точно немовби вони досі колезькі реєстратори по художній лінії. У нас – зовсім інакше: чин написаний на обличчі й на всьому житті професора, і з книжок він пам’ятає, сяк-так, хіба те, що бачив двадцятирічним; ні до чого нового, палкого, що мчить уперед або копає у глибину, йому давно-давно вже немає діла. Які ж тут творіння, яка образотворчість може вийти з рук живих мерців, котрі лежать шлагбаумами впоперек дороги!
Цього більше не хоче нове покоління художників, які згуртувалися в Товариство. Вона сказали собі: тільки той художник, тільки той гідний бути членом нашого нового братства, хто працює, хто постійно працює, хто не хоче знати, щó є відпочинок, кляті лінощі й карти, хто щодня прокидається з думкою про роботу, хто щодня рухає вперед і своє поняття, і вміння. А тому той, хто не працює, хто бажає бути художнім чиновником, хто наміряється не приносити нічого нового в Товариство, тим самим відразу сам себе виключає з його середовища, перестає бути його членом.
Поміж усіма тими, чиї картини з’явилися нині на виставці, найвище за всіх стоять: петербурзький професор п. Ге і московський – п. Перов. Обидва вже давно відомі в нас, обох уже давно вважають славою російського мистецтва, але ще ніколи вони не писали творів, рівних тим, які написали тепер, попри свій професорський чин. Їхній талант лише нині сягнув свого високого польоту і зрілості. Тепер, навіть перш ніж милуватися їхніми дивовижними творами, ми крутимо в голові думку: лишень би й ці двоє не спинилися, як стільки багато інших! Лишень би вони продовжували, не спиняючись і не зменшуючи свого могутнього розбігу, лишень би вони не спочили на лаврах і не розслабилися! Хто прийшов на свою повну силу і хто має цю силу велику – іди вперед, на всю пару, мчи до нових завоювань, до нових відкриттів.
Картина Ге представляє сцену з життя Петра І: він допитує в Петергофі, у своєму маленькому палаці Монплезірі, свого сина, царевича Олексія, повернутого з його втечі до Австрії й Неаполя. Грізний цар, який вже починає сивіти, сидить біля столу, на якому лежать листи, що викривають інтриги й зрадницькі зносини царевича. Перед ним стоїть його син, який удавано або щиро кається, – довгий і худющий, достеменна фігура тупого, вузькоголового дячка, – попри його чорний оксамитовий багатий стрій. Батько і син самі, – більше нікого в цій низькій кімнаті, з холодною мармуровою підлогою і голландськими картинами по стінах. Але яка драма тут коїться! Мовби дві крайні людські протилежності зійшлися з різних кінців світу. Один – це сама енергія, незламна і могутня воля, велет-красень у Преображенському каптані й високих військових чоботях – він увесь хвилюється і повернув свою чарівну, розпалену голову до цього сина, до цього нерозумного, до цього ворога, який надумав стати йому на дорозі. Гнів, докір, зневага – усе тут палає в його погляді, і під цим поглядом немов поникла і впала безбарвна голова молодого злочинця, який не сміє дивитися просто на грізного суддю. Він мізерний, він мерзенний, він гидкий у своїй блідоті й своєму старообрядницькому боягузтві. Як усе це написано, як усе це представлено – не можна доволі надивуватися. Ще жодна з попередніх картин п. Ге не мала такого відбитка зрілості й майстерності, як ця. Сила і колористичність письма навіть у таких дрібницях, як-от різнобарвний килим на столі, простота і надзвичайна правда кожної подробиці, починаючи від голови Петра – достеменного chef d’oeuvr’а в кожному штриху – і до його запилюжених чобіт і каптана, роблять цю картину однією з російських коштовностей, нарівні з найліпшими історичними картинами нового західного мистецтва. «Кромвель», або «Єлизавета Англійська», або «Жанна Ґрей» Делароша – не вищі за цю картину.
Відвідувачі пересувної виставки прочитають на картині п. Ге лаконічний напис: Продано. Гадаємо, доречно буде сказати тут, кому належить наша нова чудесна картина. Її купив п. Третьяков ще тоді, коли не встигли засохнути останні штрихи пензля, коли автор іще не зовсім розстався з нею. Пан Третьяков – це один із найзліших ворогів Петербурга, бо він першої ж хвилини купує й вивозить до себе в Москву, у свою чудову галерею російської образотворчості, усе, що тільки з’явиться в нас примітне; але водночас він один із тих людей, імена котрих ніколи не забудуться в історії нашого мистецтва, бо він цінує й любить його, як мало хто, і за короткі роки склав, на свої величезні кошти, таку галерею нового російського живопису і скульптури, якої ніде і ні в кого більше немає, навіть в Академії та в Ермітажі, де якось, за Рафаелями й Ґвідо Рені, зовсім забули про те, що в росіян теж можуть бути нині таланти на що-небудь схожі. Отже, чого не роблять великі громадські установи, те підняла на плечі окрема людина – і виконує з пристрастю, з жаром, з захопленням і – що найдивовижніше – з путтям. У його колекції, кажуть, немає картин слабких, поганих, але, аби їх добирати таким чином, потрібні смак, знання. Окрім того, ніхто стільки не клопотав і не піклувався про особистість і потреби російських художників, як п. Третьяков. Нині в нашій Публічній бібліотеці є одна почесна зала – зала купця Ларіна; можливо, колись у московському публічному музеї викрашатиметься не менш дорога кожному росіянинові зала – зала купця Третьякова. Не всі-бо російські купці байдужі до найвищих інтересів знання і мистецтва. Може, скоро і поміж ними з’являться послідовники й наслідувачі п. Третьякова. Приклад, кажуть, заразний. З числа куплених картин нинішньої пересувної виставки майже всі належать тому ж п. Третьякову.
Повернімося, одначе, ще раз до картини п. Ге. Ми старалися висловити, якою важливою і визначною вона здається нам, як багато таланту й успіху ми в ній бачимо. Але, тим не менше, ми вважали б за недоречне, якби змовчали тут про те, з чим не можемо погодитися в цій картині й що в ній видається нам певною мірою незадовільним.
Це – сам погляд митця на його сюжет, на його завдання. Нам видається, що п. Ге поглянув на ставлення Петра І до його сина тільки очима першого, а цього замало. Є ще погляд історії, є погляд нащадків, який мусить і може бути справедливим і якого не повинні підкуповувати жодні ореоли, жодні слави. Що Петро І був велика, геніальна людина – у цьому ніхто не сумнівається; але це ще не резон, аби по-варварському, деспотично вчиняти зі своїм власним сином і, врешті, аби веліти задушити його, після тортур, подушками в казематі (як оповідає п. Устрялов у своєму VI томі). Царевич Олексій був мізерна, обмежена людина, охочий до всього старовинного, нестриманий, він не розумів великих починань свого батька і, можливо, старався на свій лад їм протидіяти. Але чим була ця протидія? Це була соломинка, кинута впоперек дороги левові, який грізно ступав. Вона нічого не могла зробити, вона була жалюгідна і безсила. За що докоряв Петро І своєму синові, чого він хотів од нього? Він докоряв йому за слабкість, за брак енергії, за нелюбов до занять; але чим же нещасний Олексій був винен, що такий народився? Як же він міг себе переродити? Чого хотів Петро від свого сина? Аби той зробився таким, як він сам, другим Петром? «Та я не можу, та я не хочу, – слізно відповідав бідний Олексій, – візьміть ви од мене корону, я не на те народився, аби нести її тягар; вона мені не цікава, дайте мені спокій, залиште мене жити на мій лад, удалині від усього, якби тільки була біля мене моя Афросинюшка і я міг бути якнайдалі од війни, од солдатів, від усієї цієї чужої мені величі й влади». Але ні, Петро нічого не хотів слухати і, підбурюваний Катериною та Меншиковим, продовжував усе більше переслідувати свого нещасного обмеженого сина, урешті змусив його, своїми жорстокостями, навіть утекти, потім повернув до Росії такими обіцянками помилування, яких потім не згадав… Як нам тут бути на боці Петра? Дарма що він велика людина, дарма що Росія йому всім завдячує, а все-таки справа Олексія – одна з тих справ, од яких історія з жахом відвертає свої очі. Розуміємо, що побачення батька з сином може послугувати сюжетом картини; але воно повинно бути взяте глибше, аніж цього разу сталося. Не лише царевич Олексій, але й сам Петро є тут глибоко трагічними особистостями. Тут перед нами два чоловіки, які один одного не розуміють, і обидва хочуть, кожен на свій лад, переробити справу. Один хоче спокою і бездіяльності, інший – безмежної енергії й діяльності. Нехай би кожен при своєму й залишався або нехай би, принаймні, кожен лише вимагав, аби інший не втручався в його справу! Таж ні, знадобилися переслідування і смерть… Не заперечуємо, що цього не було на світі, що цього ніколи не траплялося. Але робити з цього апофеоз сили, представляти звитяжну силу точно мовби жертвою, бо її не розуміє й не симпатизує їй той, хто ані розуміти, ані симпатизувати не може, – гадаємо, це хибно, це не відповідає вимогам образотворчості.
Ще раз повторюємо: сцена Петра з сином могла бути взята сюжетом для картини, але інакше. А втім, якщо навіть стати на позицію самого Петра, то й тут є щось, за що ми б дорікнули живописцеві. Петро був не така людина, аби вдовольнятися обуренням, докорами, гіркими й благородними роздумами. У нього думка відразу ставала ділом, а норов він мав жорстокий. Отож на допиті сина був або формальний і байдужий, або гнівний і грізний до оскаженіння. А середня нота, якої надав йому живописець, на нашу думку, зовсім не відповідає його натурі й характерові.
Усе це говоримо щодо картини п. Ге тому, що глибоко цінуємо талант цього художника і його чудову (в усіх інших вимірах) картину, і бажали б, аби його майбутні твори нікому не давали приводу й до цих зауваг.

ІІ
Загальна характеристика пересувної виставки така. Усіх картин і малюнків – сорок шість; з них надіслали: сім московських художників – шістнадцять; вісім петербурзьких художників – тридцять. А систематично ці твори поділяються так: пейзажів і видів – двадцять чотири; портретів – дванадцять; твори на сюжети з життя – десять. З сорока шести картин і малюнків до початку виставки вже куплено двадцять. Окрім того, один скульптурний твір. У царині архітектури – нічого. Усі ці цифри дуже цікаві, і висновки з них, які вказують на наявні в нас художні настрої й запити, виникають самі собою, а тому особливо говорити про них нема чого.
Але зупинимо увагу читача лише на двох найважливіших пунктах. Перший – те, що, попри ледве півсотенний склад виставки, вона важливіша і цікавіша за багато інших, які, бувало, в давні часи складалися з сотень і, мабуть, тисяч номерів. Тут немає того сміття і мотлоху, якими здебільшого бувають роздуті виставки до вельми поважних цифр. Тут усе лише речі або дійсно відмінні, або добрі, або, щонайгірше, – непогані й задовільні. Іспит свого ж брата-товариша – найбільш суворий і не вельми приємний; від нього нікуди не сховатися, від нього нічим не викрутитися. Це не те, що суд вищих, начальства: ті й дивляться подеколи мелькома, там подеколи й діла нема до молодих сил, які йдуть угору; на декотрих і добрих не звернуть повної уваги, декотре й поганеньке проскочить почесно. За приклад можуть слугувати великі паризькі виставки останніх років, та ще з запрошеними присяжними: скільки бувало протестів і скарг на їхні судження! Поміж товаришами-робітниками зовсім інші порахунки: тут усе виведуть назовні, усе додивляться і зауважать, усе зажадають на довідку – і загальний напрям, і успіх або відставання, і всі старі роботи, і те, куди тепер хилиться шлях. От на цей суд скарг не чули.
Інший пункт той, що не треба уявляти собі: нібито якщо на виставці з’явилося московських художників і творів менше від петербурзьких, значить, Москва поступається в образотворчості Петербургові. Ні, це було б найвищою мірою хибно. Москва піднялася тепер у живопису так високо, як іще ніколи, і містить таку групу визначних художників, з якою власне випадає боротися нашій петербурзькій. Новизна завдань, сила, глибока народність, разюча життєвість, повна відсутність давньої художньої брехні, талановитість, яка б’є джерелом, – усе там є.
І, аби розпочати з найліпшого, з найпершого москвича – за образотворчістю – перед нами, на нинішній виставці, цілих п’ять капітальних картин п. Перова: три портрети й два сюжети з життя. Звісно, останні нам набагато важливіші; з них ми й розпочнемо, про них-бо ми передусім і скажемо, що, за винятком хіба лише одного «Птахолова», знаного тепер напевне всій Росії, п. Перов у жодній своїй картині не підносився раніше до такої гоголівської сили, правди й дотепності. Уважаємо, що його «Привал мисливців» [1] – найвища з усіх картин, котрі він досі написав, як і за своїми розмірами найбільша між ними. Думаємо, що цей брехунець-мисливець, котрий оповідає з азартом, зі щирою наснагою, розчепіривши пальці й витріщивши очі, якісь свої чудернацькі походеньки, нечувані й небачені небувальщини, – якнайталановитіший pendant до гоголівського Ноздрьова, тоді як селянин-мисливець, котрий подумки регоче, почісує вухо, та лиш не говорить: «Ох, батечки! що тільки цей чоловік городить!», і мамчин золотушний синок, у мисливському дубленому кожушку, зі вже потасканим обличчям, який через увагу забув піднести вогонь сірника, аби запалити собі папіроску, – усе це настільки вірне і правдиве, що картина перестає бути картиною. Ніби з вікна бачимо цих трьох людей, цілковито різнокаліберних, які, одначе, проводять дружні дні разом, цю осінню галявину, на якій жовті копиці скошеної соломи стирчать, мов велетенська неголена борода. І тут-таки всілася й уляглася компанія, серед розкиданих рушниць і патронташів, пом’ятого ріжка, собаки, що нюхає осторонь, розпочатих харчових припасів. Пика мужика, який регоче, трішки підморгує і шкірить білі зуби, – вирізається по самій середині картини з-під зім’ятого і дірявого гречушника, який зсунувся в нього на чолі вбік. Рівної цій картині за художньою роботою ви не знайдете в іспанських галереях поміж картинами, наприклад, Веласкеса або Мурільйо (особливо першого), але, при всій натуральності й найпростішій правді, ви не знайдете в них того гумору, який міг би там бути при їхньому напрямі та їхніх завданнях: адже Сервантес був такий само попередник іспанських реалістичних живописців, як Гоголь – наших. Достеменно національні художні школи завжди йдуть назирці за літературою, більш змужнілою, яка тому раніше за них розпочинає свою дорогу. Про одне лише можна шкодувати: фарби п. Перова все продовжують бути жорсткуватими.
Інша картина – [«Риболов»] – навряд чи багато в чому поступиться отій першій, чудовій, і, на наш погляд, стоїть на одному щаблі з «Птахоловом» (здається, навіть один і той самий натурник слугував для обох картин). Уявіть собі літнього чоловіка, який обважнів десь у глушині, багряний і сивий; він стоїть над водою, під навісом свого крислатого, старого солом’яного капелюха; він узявся за обидва коліна, нахилився вперед поміж спущеними у воду вудками, які стирчать повсюди коло нього, по землі, і вся його душа дивиться крізь велетенські круглі окуляри на носі у струмені, де розв’язується оце перше у світі запитання: «Клює чи не клює?» Цей старий, з підборіддям щіткою, такий же ентузіаст своєї справи, як торішній птахолов; вони більше нічого у світі не знають, окрім своїх птахів і риб, спробуйте тільки торкнути їх, завадити їм – тоді ви довідаєтеся, що означає зачепити людину в тому, від чого немає вищого на світі, після чого закінчується світ. У нашій літературі є один chef d'oeuvre, який цілковито дорівнює цим двом картинам, – «Оповідання про солов’їв» Тургенєва.
З числа трьох портретів, які надіслав на виставку п. Перов, два (пані Тимашевої й п. Степанова) добрі; але поколінний портрет Островського, у російському кожушку, – один із найдосконаліших, які витворила російська школа, так само як поміж трьома нинішніми портретами, що їх виставив п. Ге, два непогані, але третій – брата відомого італійського доктора Шифа (писаний у Флоренції 1867 року – найстаріша картина на всій виставці) – цей третій портрет, усього лише погрудний, такий прегарний, що йому треба побажати якнайшвидше потрапити в яку-небудь велику публічну колекцію.
Коли мова пішла про портрети, звичайно, кожен зараз-таки спитає: «А що ж бо Крамський? Де ж Крамський? Адже нині його портрети славетні й чудові – невже їх немає на нинішній виставці?» – Є-є, звичайно, є: ще б не бути тут його творам, коли він один із найбільш невтомних і талановитих російських живописців і, вкупі з проф. Ге, був істинною душею петербурзького відділу Товариства пересувних виставок. Його картин на виставці кілька. По-перше, три портрети петербурзьких художників: скульптора Антокольського та пейзажистів Васильєва і барона М. К. Клодта. Усі три портрети – першокласні й виконані цілком оригінальним чином, олійними фарбами, але в один тон – брунатний, дуже приємного і теплого відтінку. Портрет Антокольського має щось монументальне – так дивовижно згрупувалися застібнутий сюртук і накинутий на плечі плед і, над ними, сувора, серйозна голова, яка талановито дивиться. А поколінний портрет пейзажиста Васильєва просто приголомшує надзвичайною невимушеністю пози та юнацьким, безтурботним, світлим виразом, який віє з усього обличчя. Вельми добрі також великий портрет, олійними фарбами, графа Літке й етюд «голови мужика». Але як власне творіння всю увагу звертає на себе картина п. Крамського «Сцена з „Травневої ночі”» Гоголя. Пам’ятаєте там «ставок, понуро обставлений темним кленовим лісом і оплакуваний вербами, які потопили в ньому своє жалібне гілля… Коло лісу, на горі, дрімав з зачиненими віконницями старий дерев’яний будинок; мох і дика трава вкривали його дах; кучеряві яблуні розрослися перед його вікнами; ліс, обіймаючи своєю тінню, кидав на нього дику понурість, горіховий гай слався біля його підніжжя і скочувався до ставка». Оцю-бо малоросійську глушину, похмуру і сумну, намалював на своєму полотні п. Крамський і згори кинув на все зеленуваті снопи світляного блідого місяця. У цьому промінні, серед навислої всюди й розстеленої по всіх напрямках дикої зелені, блукають, сидять там і сям тіні утоплениць, вони носять своє горе, вони охоплені старим стражданням, декотрі заламують собі руки в розпачі. Глушина, занедбання, невичерпне горе – усе злилося в поетичну картину, яка чарівно мерехтить срібними відблисками. Тільки утоплениці не зовсім малоросіянки.
Повернувшись, нарешті, зі своєї довгої гостини в Парижі, п. Гун виставив цілих п’ять картин і малюнків. Поміж ними немає значних композицій, але все, що тут наявне, вирізняється, як усе в п. Гуна, чудовою, майже французькою елегантністю, смаком і надзвичайною майстерністю виконання. Найкращий – етюд голови старого у старому французькому солдатському шоломі, можливо, часів Варфоломіївської ночі, та вулиця в нормандському сільці.
Повернімося, одначе, знову в Москву, до товаришів Перова.
Останніми роками було чимало скарг на те, що після своєї блискучої першої картини «Гостинний двір у Москві» [2], яка враз зробила його ім’я відомим, п. Прянишников раптово спинився і навіть немовби зовсім зійшов зі сцени. Довго нічого не виходило в нього, нічого, вартого уваги: минулорічні «Каліки перехожі» були річчю єдино пересічною. Декотрі починали побоюватися за майбутнє й цієї талановитої людини, але раптово – нинішня виставка, і п. Прянишников з’являється на ній знову блискуче. Його картин дві: «Погорілі» та «Порожняки». Перша – річ красива, мила, але ненабагато далі пішла від «Калік»: злиденна молода баба, вродлива, рум’яна, круглолиця, іде просто на глядача з дитиною, загорнутою в полу кожуха; і вона, і її дітки, по боках, простягають руку, їхні очі у сльозах, ані обличчя, ані голос, здається, ще не звикли просити, набридати – вони все ще новачки; навкруги зима і сніг, який насунувся на дерева. Але, попри вдалий вираз і красивість цілого, нічого особливого в цій картинці немає. Інша річ – «Порожняки». Знову зима, знову сніг, та тільки десь далеко, за містом, лише по сторонах мелькають худі, голі берізки. І отут-бо, завертаючи дорогою вбік, тягнеться маленьким клусом шість порожніх розвальней – це вони спустили товар у місті й повертаються додому. Візник сидить на дні саней, біля самої землі, від холоду вткнувшись у підняті коміри своїх семиряг і кожухів; обвислі лопатки й ребра сільських конячок стирчать зі шкіри; мохнатий господарський собака на бігу копається передніми лапами в заметі снігу, навкруги по білому полю стрибає і чеше носи вороння; і от на останніх розвальнях, біля самих очей глядача, сидить, згорнувшись клубком, промерзлий семінарист, з пачкою книжок, перев’язаних мотузочкою, і ледь-ледь сам прикритий пальтечком і з обмотаним навколо шиї шарфом. Це він на Різдво чи на Масляну їде додому, пристебнувшись на «оказію». Йому холодно, згаслі над латиною очі в’яло зирять – здається, він більше ні про що не думає, а тільки: «Ох, скоріше б який-небудь заїзд, та гарячого чаю!», і відчуваємо всюди навкруги таке мовчання, серед понурого снігового краєвиду все вмерло, немає ані звуку, окрім копит, які одноманітно клацають, і рідкісного понукання пробудженого візника. За виразом, за тоном, за картинністю і рельєфом ця картинка – один із найліпших наших образків останнього часу.
Пан М’ясоєдов дав на виставку свій новий твір, який ми вважаємо його найкращою річчю, після його першої чудової картини «Гришка Отреп’єв, який рятується втечею з корчми на литовському кордоні». Нині п. М’ясоєдов написав молодого Петра І, який уперше, в селі Ізмайлівському, побачив англійський ботик, що став пізніше «дідусем російського флоту». Ця картина ефектна за загальним враженням колориту; Петро, молодий, червонощокий красунчик, з чарівними віями й швидкими очками, одягнений у червоний оксамитовий царевичівський каптанчик, ще східного крою, у хутряній шапочці, охоплений гарячим нетерпінням, кидається до ботика, який перед ним розкривають з-під покришки, тимчасом як Тіммерман, у перуці й каптані, з німецькою ретельністю, оповідає йому, простягнувши стиснуті пальці, що це за штука така ботик і як він ходить під вітрилами. Нам особливо подобаються бояри на тлі, царевичеві дядьки: вони зі старечими замилуванням і добротою дивляться з-під високих соболячих шапок на своє вогнисте пташатко, яке наче виривається з їхніх рук; гарний також байдужий старий, який позіхає з нудьги за спинами присутніх і побожно вкриває свої вуста хресним знаменням. Ми щиро радіємо успіхам п. М’ясоєдова, але все-таки зауважимо, що його картина виграла би ще більше, якби він уникнув декотрих, не зовсім задовільних подробиць; наприклад, навіщо молодий царевич сидить? Звідки взявся тут стілець? Адже він зайшов до цього сараю випадково, побачив тут ботик несподівано, без усілякого приготування; значить, нíколи та й ні для чого було йому сідати. Чи такий норов мав Петро, та ще молодий, сливе хлопчик? Розуміємо, що, посадивши Петра, живописець вигравав змогу представити, як він хутко зривається з місця і кидається до ботика; але уявляємо собі, що цього ж самого результату можна було б досягнути й без стільця. Ліва постать у блакитному каптані – аксесуар і більше нічого, а двоє хлопчиків на тлі – зайві, тому що ботик, напевне, нічим не був укритий в сараї, отож і знімати з нього будь-яких чохлів не доводилося. Попри все це, картина М’ясоєдова дуже добра і, як ми сказали вище, ефектна.
Переходимо, нарешті, до пейзажистів. Поміж московськими найвищою мірою примітні пп. Саврасов і Каменєв. Гарний – великий пейзаж першого з них; але його «Граки прилетіли» – напевне найліпша і найоригінальніша картина п. Саврасова. Увесь перед картини загороджено, мовби ґратами, тоненькими, ріденькими, кривенькими, довгенькими деревцями, які, здається, гнуться під важким для них тягарем грачиних пошарпаних гнізд, повсюди приткнутих на їхніх верхівках; тут-таки, нагорі й долі на землі, метушаться і стрибають граки. Крізь мережу дерев розстилається вдалині заміський зимовий краєвид, замерзлі дзвіниці, гори й сніги, десь будиночки далеко, усюди мовчання, жодної живої душі, каламутний білий блиск і світло, глушина, холод… Яке все це чарівне, як тут чуємо зиму, її свіжий подих! Пан Каменєв теж представив дві картини: «Весняний пейзаж» і «Літня ніч». Обидві надзвичайно поетичні, обидві чудесно написані, можливо, ще ліпше – «Літня ніч», де ефект ніжно освітлених місяцем тоненьких хмар, маленька затока між густими лісовими масами, вогники мерехтять осторонь, стадо коней пасеться вдалині – усе це найвищою мірою непорівнянне.
З числа петербурзьких пейзажистів з’явилися на виставці всього троє перших: барон Клодт, пп. Шишкін і Боголюбов.
«Київ» барона Клодта, хоча містить прекрасні подробиці (особливо далеч, річку, що в’ється), менше, аніж звичайно, вдався цьому відмінному пейзажистові, у чому найбільше винна жорсткувата і кричуща зелень передніх планів. Зате другий його пейзаж «Полудень» – повторення (в інший бік і в дещо зменшеному, здається, розмірі) картини, так справедливо піднесеної всіма при її появі, учиняє майже таке саме поетичне зачарування, як її оригінал. Пан Шишкін виставив три речі: «Сосновий ліс» – чудовий, як більшість пейзажів цього відмінного живописця, «Вечір» – велика картина з прекрасними ефектами й завмираючими червоними полисками сонячного сяйва на дорозі, на паркані й на дерев’яних стінах; урешті, гравюра міцною горілкою «Краєвид на острові Валаамі», яка на наших очах доводить, що вже й тепер п. Шишкін добре володіє голкою й ефектами гравіювальної справи (хоча віддруковано його дошку не всюди достатньо м’яко і гармонійно) і що згодом маємо право очікувати від нього дивовижної майстерності й за цим, таким бажаним для російської школи, фахом. Зрештою, проф. Боголюбов представив п’ять творів: «Ранок після бурі» й «Аюдаг», і три картини олійними фарбами: «Краєвид Одеси», «Ловля осетрів у Доні», «Арнем у Голландії [3]» – усі прекрасні картини, писані зі знаними всій нашій публіці ефектами проф. Боголюбова. Поміж ними нам видалася особливо примітною остання.
Для повноти звіту належить іще згадати про гіпсову статую п. Каменського «По гриби». Тут представлено маленьку російську дівчинку, яка поставила на землю свій кошичок набраних грибів і, певне, замочивши низ сарафанчика, переходячи вбрід, вичавлює з закрученого подолу воду. Голівка не позбавлена грації й російської типовості, але взагалі ця статуетка не зовсім задовільна і за позою, трохи дерев’яною, і за малою цікавістю мотиву, і, врешті, за пласкими ногами та ін.; хто не знає, які пухкі, милі ніжки бувають у дітей цього віку? Зрештою, хотілося би спитати: невже увесь свій вік п. Каменський тільки робитиме, що трішки кисленьких жінок та трішки солоденьких дітей? Ми визнаємо талановитість п. Каменського і бажаємо вберегтися від монотонності й крайньої однобічності.
Такі – найвизначніші твори нової виставки. До всього сказаного можемо додати лише одне: дай Боже, аби таких виставок було ще багато в нас попереду й аби коло художників, які приєднаються до початкового зерна Товариства, щороку все тільки розширювалося.
Не сумніваємося: багато тисяч людей перебуває на нинішній виставці, і ми твердо впевнені, що більшість буде щоразу заходити й до сусідньої зали, де на виставці учнів Академії викрашається чарівна програма п. Рєпіна «Воскресіння Яїрової доньки», оточена цілою юрмою талановитих Товаришів. Нас нескінченно втішило те, що й на цій виставці все, що тільки було хорошого і примітного, у перші ж дні розкуплено. Здається, нині художникам скаржитися на публіку просто гріх.

Першодрук: «Санкт-Петербургские ведомости». – 1871. - №№ 333, 338.


Коментар Петра Щипунова
(за редакцією перекладача)
Статтю написано з приводу першої виставки Товариства пересувних художніх виставок. Група художників на чолі з Іваном Крамським, яка демонстративно пішла з Академії, організувала художню Артіль, що мала на меті утвердження і розвиток реалістичного мистецтва та створення умов для спільної творчої роботи її членів. Це було ідейно-творче об’єднання, усередині якого розвивалися і міцніли традиції російського реалістичного мистецтва. Артіль жила не без суперечностей; усередині неї відбувалося розшарування, яке наприкінці 60-х років призвело до виходу з її складу низки художників, у т. ч. організатора Артілі Крамського. Обстоюючи дальший розвиток «ідейного реалізму», найліпші представники Артілі вкупі з М’ясоєдовим і Крамським організували Товариство пересувних виставок, яке відіграло виняткову роль у розвитку реалістичного демократичного мистецтва.
Історію створення і розпаду Артілі та історію організації Товариства Крамський переказує в одному з листів до Стасова 1882 р.: «Артіль виникла так, сама собою… Обставини так склалися, що форма взаємної допомоги сама собою нав’язувалася. Хто перший сказав слово? Кому належала ініціатива – їй-богу, не знаю. У наших зібрання після виходу з Академії 63 року турбота одне про одного була найвиразнішою турботою… Нині, звичайно, я бачу різницю між мною тогочасним і товаришами, а саме: склад Артілі був випадковим… Не всі були люди ідей і переконань… Протягом 5–6 років існування Артілі я став зауважувати, що машинка псується… Я знав, що в майбутньому щось загрожує, якщо не буде змінено форми… У 1868–1869 р. взимку, перед весняною виставкою, М’ясоєдов по поверненні з Італії, перебуваючи в нас у Артілі, кинув думку про влаштування виставки з яким-небудь гуртком самих художників… Усі вважали, що це було б непогано, усі – позитивно. Отже, честь почину залишається М’ясоєдову. Мені ця ідея дуже сподобалася. Я не міг її забути. Ось він, думав я, вихід. М’ясоєдов попервах, як відомо, оселився в Москві й почав пропаганду ідеї Товариства. Погодивши передусім із Перовим, В. Маковським, Прянишниковим і Саврасовим, він мовби від колективу написав до Артілі наприкінці 69 року, запрошуючи нас усіх узятися до справи практично… Близько того ж часу повернувся з Італії М. М. Ге і заговорив про Товариство як про справу, йому теж відому. Негайно розпочалося обговорення статуту» [4].
Товариство об’єднало прогресивні сили російських художників-реалістів. Воно високо підняло стяг ідейного мистецтва. Серед засновників Товариства були Григорій М’ясоєдов (1834–1911), Іван Крамський (1837–1887), Іван Шишкін (1831–1898), Василь Перов (1834–1882), Микола Ге (1831–1894), Олексій Саврасов (1830–1897) та ін. «Передвижники» скоро стали великою громадською силою, яка відкрито поставила себе в опозицію до Академії, до її відірваності од життя, до її метóд навчання.
Статут Товариства затвердили 2 листопада 1870 р. Стасов був обізнаний в усіх справах і Артілі, і Товариства. Уся його діяльність кровно пов’язана з передвижниками, з боротьбою за становлення і розвиток нової національної реалістичної школи. Він – її натхненник та історик.
Першу виставку Товариства було відкрито 29 листопада [5] 1871 р. На ній виставлено картини: «Петро І і Олексій» М. Ге, «Дідусь російського флоту» Г. М’ясоєдова, «Мисливці на привалі», «Риболов» і «Портрет Островського» В. Перова, «Порожняки» й «Погорільці» І. Прянишникова, «Травнева ніч» І. Крамського, «Зима» І. Шишкіна, «Граки прилетіли» О. Саврасова тощо.
Крамський писав про виставку: «…вона має успіх, принаймні Петербург увесь говорить про неї. Це найбільша міська новина, якщо вірити газетам» [6]. Виставка викликала велику кількість виступів у пресі. Серед них становить інтерес стаття Михайла Салтикова-Щедріна «Перша російська пересувна художня виставка» («Отечественные записки», 1871, грудень), у якій, вітаючи сам факт організації пересувних виставок, автор відзначив величезне враження, яке справляє картина Ге, високо оцінив твір М’ясоєдова, дві картини Прянишникова, які, на його думку, становлять «своєрідні перлини» виставки, прекрасні роботи Крамського і Саврасова та обдарованість Перова.

[1] Правильна назва цієї роботи В. Перова – «Мисливці на привалі». Є три версії картини: перша (1871) – у Третьяковській галереї, друга (1877) – у Російському музеї в Петербурзі, третя (точного часу написання не встановлено) – у Миколаївській художній галереї.
[2] Повна назва картини – «Жартівники. Гостинний двір у Москві» (1865). За цю роботу, закінчуючи художнє училище, І. Прянишников отримав срібну медаль і звання класного художника 3-го ступеня.
[3] Правильна назва картини – «Верф у Арнемі».
[4] И. Н. Крамской. Письма. – М.: Изогиз, 1937. – Т. ІІ. – С. 231, 232. – Прим. П. Щ.
[5] За новим стилем – 11 грудня.
[6] И. Н. Крамской. Там само. Т. І. – С. 38. – Прим. П. Щ.