Переклав Василь Білоцерківський

1
Берліоз належить до числа найбільших новаторів у історії музики. Паґаніні назвав його єдиним гідним наступником Бетговена, Глинка – «першим композитором нашого сторіччя». Сучасники й друзі порівнювали його то з Шекспіром, то з Рембрандтом, то з Мікеланджело. Але то були судження поодиноких поціновувачів. Міцного, тривалого успіху Берліозові за життя здобути не вдалося. Він помер не зрозумілим. Щоправда, смерть композитора, як нерідко буває, схвилювала громадську думку парижан. Відбулася низка офіційних і напівофіційних урочистостей, проте – за відгуками друзів Берліоза – штучних і нещирих. У 70-ті роки, після Франко-прусської війни, французькі патріоти намагалися заснувати щось на подобу культу Берліоза як національного генія і протиставити його німецьким упливам і традиціям. Це не допомогло – Париж ставав усе більш ваґнеріанським. Вийшло навпаки: з кінця 80-х років популярність Берліоза починає зростати, але… у Німеччині. Його наново «відкривають» Моттль, Вайнґартнер, Ріхард Штраус… Берліоза починають посилено виконувати. Його оперу «Бенвенуто Челліні», провалену в Парижі, на першому спектаклі, ставлять у двадцяти містах Німеччини. Розпочинається грандіозна реабілітація композитора.
Одначе, попри посмертні тріумфи, суперечки довкола імені й спадщини Берліоза не припинилися. Одні розглядають його як своєрідного «недорозвиненого Ваґнера», інші категорично протиставляють його байройтському маестро. Для одних він – великий спадкоємець бетговенського симфонізму, для інших – композитор, який своєю нав’язливою програмністю профанував симфонічні засади Бетговена. Одні вражаються глибиною і зворушливою ліричною щирістю Берліоза, інші кричать про пихатого комедіанта, який жонглює феєричною оркестровою технікою. Двоїстим постає і сам образ митця – геніального дивака, маніяка, ексцентрика. Людини, яка – використаймо дотепний вислів французького поета XVII сторіччя Теофіля де Віо – «народилася під біснуватою зорею»…
А тимчасом історичне місце, яке посідає Берліоз у розвитку європейської музики, справді величезне. Він став мостом, що поєднав музичні традиції Французької буржуазної революції з музикою ХІХ сторіччя. Він дав перше втілення у звуках романтичного образу «молодого чоловіка ХІХ століття». Він перший переклав симфонічною мовою Шекспіра, Ґете, Байрона… Він заклав підвалини програмного симфонізму. Він справив великий вплив на Ліста, Ваґнера, Ріхарда Штрауса, Бізе, композиторів «Могутньої купки», Чайковського… Він створив нові засади оркестрового мислення, розвитком яких, по суті, жила вся наступна європейська музика. Усе це робить Берліозову творчість одним із найважливіших вузлових моментів світової музичної культури ХІХ сторіччя.
За останні роки своєрідний «ренесанс» Берліоза спостерігається і в радянській концертній практиці. Окрім популярної «Фантастичної симфонії», дедалі частіше з’являються на афішах «Гарольд в Італії», «Осудження Фауста», увертюри «Король Лір», «Корсар», годі й казати про «Римський карнавал»… Твердо ввійшла до репертуару «Жалобно-тріумфальна симфонія» – велична музична пам’ятка революції 1830 року – гідний внесок у програми наших музичних олімпіад. Ставлять навіть такі рідко виконувані твори, як монодрама «Леліо» або монументальний Реквієм [1]. На перший погляд, це багато, насправді – цього недостатньо. Адже Берліоз – не лише геніальний симфоніст, але й першокласний оперний майстер. Його музика живе справжнім театральним темпераментом. Тимчасом ані величаво-суворі «Троянці», ані овіяні якнайтоншою шекспірівською поезію «Беатріче і Бенедикт», ані чудовий «Бенвенуто Челліні» з його мальовничим тлом буйного римського карнавалу не йдуть на наших сценах. Це – результат сумної репертуарної інерції, яка обмежує все багатство оперного спадку невеликим числом популярних і давно-давно заспіваних творів. Треба сподіватися, що наші музичні театри колись розкриють сценічні партитури Берліоза. Тим більше, що і в опері він іде глибоко своєрідним шляхом, зовсім не дублюючи ані італійців, ані Вебера, ні Обера, ні Меєрбера…

2
Життєва доля Берліоза в багатьох вимірах типова для передового буржуазного митця ХІХ сторіччя. У ній поєднані геніальність, надзагострена чутливість, богемний спосіб життя, революційні бурі юності й політична апатія зрілих літ, любовні муки й несамовиті пристрасті, невизнання, невдачі й злидні, боротьба за гідність музиканта і тяжка, виснажлива боротьба за шматок хліба на завтрашній день. Життя Берліоза – викінчений взірець «романтичної біографії».
Митець сам подбав про свій життєпис, залишивши нащадкам славетні «Мемуари». Одначе цілковито довірятися цим схвильованим, яскраво мелодраматичним, повним блискотливої дотепності й дошкульних сарказмів сторінкам – не можна. Композитор попереджає про це, говорячи про свою дивну здатність підставляти уявне замість реального. Мемуари – не сповідь у дусі Руссо, тим більше – не точна хроніка чи літопис: це радше блискучий роман про самого себе, написаний, окрім того, з метою захисту основної справи свого життя. Він пристрасний від початку до кінця: у цьому його «нерв» і переможна переконливість. Проте у фактичному плані він далеко не докладний. Правда і вигадка сплітаються в ньому якнайхимернішим чином. Звичайно, тут найменше зумисної містифікації й гри з читачем у дусі Стендаля. Навпаки, Берліоз щиро вірить у те, що пише, докомпоновуючи свою біографію: він оповідає події так, як бажав би їх бачити. Звідси епізоди з італійськими карбонаріями, з удаваним замахом на самогубство (насправді близьким до інсценування), з «Ходою на страту» з «Фантастичної симфонії», буцімто гарячково створеною в припадку несамовитого натхнення за одну ніч, тощо. Усе це – мимовільні аберації творчої уяви митця, який, до того ж, переказує події через багато років і навіть десятиліть. Недивно, що біографи Берліоза пролили чимало чорнила, аби відновити автентичну історію життя композитора [2].
Син лікаря, Гектор Берліоз народився у провінційному містечку Кот-Сент-Андре (департамент Ізер) 11 грудня 1803 року. Його дитинство збігається з роками величі й падіння наполеонівської імперії – першої буржуазної монархії Європи. Найранніші музичні враження – тріщання барабанів і свистячий спів флейт, які вриваються з вулиці у відчинене вікно скромного провінційного будиночка: то повертаються з походу вкриті курявою і славою полки імператора. Сам Гектор (якого пізніше Ваґнер назве «Наполеоном музики») з насолодою б’є в барабан, маршируючи на чолі колони маленьких школярів. Також він навчається гри на флейті й на гітарі; фортепіано його не вчать – у містечку немає жодного інструмента. Гри на роялі він так і не опанував до кінця життя [3].
Батько Берліоза – висококваліфікований лікар, один із піонерів гідротерапії, інтелігент, вихований у традиціях великих матеріалістів XVIII сторіччя, шанувальник Кондільяка, Кабаніса і Руссо, ревний поціновувач латинських класиків – Горація і Верґілія, переконаний атеїст. Мати – зовсім інша постать: пересічна провінціалка, яка в родинному побуті легко переходить до істерик і скандалів; вона релігійна, не може обходитися без патера і все більше впадає у святенництво. Гектора виховує батько в дусі ідеалів «Еміля» Руссо, поза церковністю і догматизмом; навчає його літератури, географії, історії, природничих наук, музики (останньої, проте, не забагато). Читання «Енеїди» Верґілія справляє на хлопчика незнищенне враження: пізніше він відтворює образи цієї поеми на оперній сцені у «Троянцях».
У містечку небагато музикують, грають у домашніх салонах квартети Плеєля; панночки співають сентиментальні мелодії Далейрака. Для участі в місцевих урочистостях організовують оркестр Національної гвардії; юний син лікаря бере участь у ньому як флейтист. До 1822 року Берліоз мешкає в тихому містечку, у провінційній атмосфері, так добре відомій за романом Стендаля «Червоне і чорне». З’являються перші, так і не видрукувані, музичні композиції; виникає і без відповіді уривається перше кохання. У батьківській бібліотеці Берліозові трапляються уривки з «Орфея» Ґлюка; з популярного біографічного словника Мішо він вичитує життєпис цього композитора і вперше знайомиться з його творчими принципами. Приблизно в цей самий час він знаходить томики творів Шатобріана, які розкривають перед ним цілий світ нових відчуттів: романтичне прагнення непевного і нескінченного, химери, меланхолійна жага потойбічної батьківщини… З хвилюючим неспокоєм прочитуються і романи пані де Сталь («Корінна», «Дельфіна»), у котрих – як скаржилися сучасники – автор «говорить про кохання – як вакханка, про Бога – як квакер, про смерть – як гренадер, і про мораль – як софіст». У свідомості юнака поступово отруюється ставлення до дійсності: її починає заступати романтична мрія. Атмосфера політичної реакції й білого терору, яку внесла реставрація Бурбонів, котрі «нічого не забули й нічого не навчилися» за роки еміграції, виявилася вкрай сприятливою для епідемічного зростання «хвороби віку» – істеричної екзальтації або меланхолії, яка охопила молодих інтелігентів у 20-ті роки ХІХ століття.
У листопаді 1821 року вісімнадцятирічний бакалавр Гектор Берліоз приїжджає до Парижа. Він має вивчати медицину: за родинними традиціями, син успадковує професію батька. Вигляд препарованого трупа в анатомічному музеї змушує його тікати. Невдовзі, одначе, заняття медичними науками починають збуджувати інтерес. Узагалі Берліоз захоплюється багатьма речами. У ботанічному саду він із захопленням слухає славетного Ґей-Люссака, який читає курс експериментальної електрики. Але найбільше Берліоз ошелешений Паризькою оперою, де дають Ґлюка, Спонтіні, Мегюля, Саккіні та ін. «Данаїди» Сальєрі, «Стратоніка» Мегюля справляють на юнака приголомшливе враження. Англійська трупа показує Шекспіра – майбутнього кумира Берліоза й усіх романтиків; але 1822 року паризькі театри не без ураженого патріотизму освистують його: «До біса Шекспіра! Це ад’ютант Веллінґтона!». А втім, у Парижі є актор, який уперто пропагує Шекспіра (хоча й у сентиментальних переробках Дюсіса), – це великий Тальма, колишній пестун Наполеона і перший трагічний актор Франції [4]. Але ще до Шекспіра трагедія з’являється Берліозові в образі Ґлюка, «Юпітера музичного Олімпу», до чиєї музики він відчуватиме пристрасний потяг упродовж усього життя. Він ридає над партитурами «Орфея» й «Іфіґенії», узятими з відкритої для загального користування консерваторської бібліотеки; він вивчає їх напам’ять, мислено відтворюючи їхнє звучання під час безсонних гарячкових ночей. Раптово визріває рішення: він народжений для музики й присвятить їй усе життя.

3
Так розпочалася нова ера в житті Берліоза. Життєві обставини складаються несприятливо. Він має пережити болісну боротьбу з батьками за право стати музикантом. Засоби до існування вбогі. Зате Берліозові пощастило в іншому плані: йому вдалося знайти гідного і близького за духом учителя в особі Жана-Франсуа Лесюера (1760–1837), видатного композитора доби Революції та Першої імперії, автора опер, які колись мали величезний успіх, – «Печери» й «Бардів» («Оссіана»).
Лесюер – постать найвищою мірою примітна. Син пікардійського селянина, який вибився в музиканти з церковних півчих, він здобув собі репутацію ще 1787 року, коли, призначений музичним керівником капели собору Паризької Богоматері, почав давати там публічні концерти за участю понад сотні музикантів і співаків. У церковників цей захід викликав скажене обурення. Лесюера звинуватили в тому, що він «перетворює собор на оперу для злидарів». У власній творчості Лесюер розвиває засади драматичної музики Ґлюка. Музика, проганяючи всі зайві прикраси, повинна стати не чимось іншим, а точним перекладом драматичної дії мовою звуків. Виходячи з цієї тези, Лесюер стає апологетом зображальної, або програмної музики. Звукопис «бурі» у фіналі його опери «Павло і Віргінія» викликає захоплений подив сучасників точністю реалістичної передачі. У добу Революції Лесюер стає до лав композиторів, які музично оформлюють масові свята. У роки Імперії з величезним успіхом ставлять його оперу «Барди»: Наполеон після прем’єри (1804) надсилає йому золоту тютюнницю, у яку вкладено орден Почесного легіону. «Барди» – найвища точка популярності Лесюера. У добу Реставрацію на «улюбленця узурпатора» позирають косо, проте дають йому спокій. Він – професор консерваторії. Його сценічні лаври починають в’янути. У 20-ті роки вторгнення італійської опери й тріумфи Россіні завдають остаточного удару популярності Лесюера. Для меломанів цих літ він – усього лише старий академічний дивак із головою, повною дивних теорій.
Справді, Лесюер посилено займається теорією, історією, естетикою і метафізикою музики. Він супроводжує свої партитури багатослівними вченими передмовами. Його перші брошури, присвячені зображальній музиці, з’являються ще до революції. Полемізуючи зі «старими педантами-контрапунктистами», Лесюер енергійно захищає принцип експресивності (виразності) й музичного живопису, неодноразово посилаючись на Ґлюка і захоплено аналізуючи фрагменти його оперних партитур. Проте він не обмежується Ґлюком: у традиціях ученості XVIII сторіччя він цитує і Квінтиліана, і Аристотеля, і Діонісія Галікарнаського, і Біблію, і Гомера, і багато інших джерел. Його надзвичайно цікавить музика давнини, де він намагається знайти прообраз своїх ідеалів музичної виразності (утім, на античність посилалися і Ґлюк, і конгеніальний Ґлюкові великий реформатор хореографії, прозваний «Шекспіром танцю», – французький балетмейстер другої половини XVIII ст. Жан-Жорж Новерр). Він вивчає ритми й лади давнини, адже, на його думку, кожному ладу відповідає особливий афект і особлива експресія. Його цікавить – задовго до Ваґнера, Дельсарта чи Далькроза – відповідність жесту і музики (за термінологією Лесюера – «гіпокритична музика»; «гіпокритична» – у сенсі «акторська», «театральна»), проблема «мімованої симфонії» та «мімічних рухів оркестру»: жест повинен ставати піснею, і, навпаки, пісня повинна органічно переходити в жест; а зв’язною ланкою слугує ритм. Далі: виходячи з того, що мелодія повинна бути носійкою конкретного стану або емоції, Лесюер передбачає те, що згодом назвуть лейтмотивом і що в симфонічному жанрі вперше реалізує Берліоз («нав’язлива ідея» – «idée fixe», – яка проходить крізь усі п’ять частин «Фантастичної симфонії»): якщо кожен герой Гомера з’являється в супроводі точно фіксованого і незмінного епітету, то чому б і героєві ліричної трагедії (опери) не з’являтися в супроводі певного звукового образу?
Такі були ідеї Лесюера, подеколи заплутано виражені, убрані у форму напівфантастичної ерудиції, перемішані з філософськими відступами на тему безсмертя душі й т. п., одначе у своїй сутності вони розвивають певну концепцію виразної й зображальної музики. Ці ідеї, діаметрально протилежні гедоністичній («насолодній») естетиці італійської опери, врешті походячи від раціоналістичного світогляду передової інтелігенції XVIII сторіччя та класицизму Французької буржуазної революції, не могли не справити величезного впливу на молодого консерваторського учня Берліоза. Цей вплив був настільки значний, що дозволив одному французькому музичному письменникові – Октаву Фуку – стверджувати, нібито «Берліоз – це не щось інше, а вдалий Лесюер, а Лесюер – дефективний Берліоз» («un Berlioz manqué») [5]. Звісно, це перебільшене заради ефекту формулювання; але частка істини тут, безсумнівно, є. Саме від Лесюера Берліоз почув про можливість зображального впливу музики, про її високе моральне призначення (на противагу грайливості й пікантності опери-буф), про експресію, яка є непорівнянно вищою метою музики, аніж зовнішня краса звучань; про емоційну і предметну конкретність музичної мови та про багато іншого. Не забудьмо і про найголовніше: Лесюер був живим спадкоємцем музичних традицій Французької буржуазної революції. Нижче побачимо, що ці традиції частково воскресить Берліоз у своїх грандіозних масових композиціях: Реквіємі, «Жалобно-тріумфальній симфонії».

4
Не описуватимемо докладно учнівських років Берліоза. Він бідує, мешкає десь у мансарді, обідає рідко, перебиваючись із хліба на воду. То працює хористом у якомусь театрику, то бігає по уроках, навчаючи гітари, флейти й сольфеджіо. Зате він молодий, повний енергії, ентузіазму й обурення. Він гарячковито компонує оперу, увертюри, меси, кантати. Якийсь багатий любитель музики позичає йому 200 франків на влаштування першого концерту з його творів, певне, вгадуючи великий талант. Берліоз розписує партії, наймає музикантів. Успіх невеликий. Нові сильні музичні враження: 1825 року в «Одеоні» ставлять шедевр німецької романтичної опери – «Вільного стрільця» («Фрайшутца») Вебера, на жаль, – у спотвореній, пристосованій до смаків парижан редакції Кастіль-Блаза (під заголовком «Робен, син лісів») [6].
У виконанні диригента Абенека він знайомиться з симфоніями Бетговена: нове приголомшливе одкровення! Нові поштовхи для творчості! Компонує «Революцію в Греції» – «героїчну сцену для великих хорів і великого оркестру» з музикою в дусі Ґлюка, Лесюера і Спонтіні. Одначе домогтися її концертного виконання неможливо. Крейцер, оперний композитор і скрипаль (той самий, кому Бетговен присвятив славетну скрипкову сонату і котрий свого часу заледве звернув на неї увагу), особа надзвичайно впливова в музичних колах Парижа, попри благання Берліоза, відмовляє йому в концертному виконанні його творів: «Ми не маємо часу вивчати нові речі». Ще відвертіше він говорить своєму колезі Лесюерові – єдиному заступнику Берліоза: «Що ж буде з нами, якщо допомагатимемо цим молодим людям?». З дому надходять невтішні новини: родина проти музиканта; під час канікул на нього чекає крижана зустріч, яку інспірувала мати. 1826 року Берліоз, доти особистий учень Лесюера, легалізується в консерваторії (тоді Королівській школі музики). Окрім уроків композиції в Лесюера, він навчається в Рейхи контрапункту і фуги. Якщо Лесюер – відважний, хоча й трохи плутаний новатор, то Рейха – старий технік-професіонал консервативного напряму, переконаний прихильник «чистої музики» без усіляких програмних і філософських «мудрувань». Конкурс на Римську премію. Берліоз представляє кантату «Орфей, шматований вакханками». На жаль, її оголошують «невиконáнною» (як часто згодом повторюватиметься цей «докір»!). Премії Берліоз не отримує.
Нова подія, цього разу з поважними наслідками. У вересні 1827 року трупа англійських акторів оголошує цикл шекспірівських вистав. П’ять років тому англійців освистали. Цього разу – не минулі часи. Підготовка «романтичної революції» – у повному розпалі. Гюґо пише громову передмову до «Кромвеля», де повалено класиків і на їхньому п’єдесталі утверджено обожнюваного «молодою Францією» Шекспіра. У партері Одеона – Жерар де Нерваль, Дюма, Гюґо, Жуль Жанен, Альфред де Віньї, Ежен Делакруа. Гамлета грає Кембл – найбільший трагічний актор Англії після Кіна; у ролі Офелії виступає висока вродлива ірландка Гаррієт (Генрієтта) Смітсон. Зустріч зі Смітсон стає центральною подією інтимної біографії Берліоза. Віднині він ототожнюватиме себе з Гамлетом і Ромео, Шекспір стане дороговказом його життя, а Гаррієт Смітсон – «idée fixe», «нав’язливою ідеєю», романтичною коханою. У цій психологічній ситуації зароджується перший воістину геніальний твір Берліоза – «Фантастична симфонія». Для митця розпочинається «vita nuova» – нове життя і нове мистецтво. У ці роки Берліоз компонує гарячково багато. Пише «Вісім сцен із „Фауста”» за Ґете (у перекладі Жерара де Нерваля) – кістяк майбутнього «Осудження Фауста». Пише «Ірландські мелодії» на тексти Томаса Мура. Дещо раніше (1828 р.) на конкурсі в Академії красних мистецтв отримує за кантату другу премію: першу віддано якійсь посередності.
Не описуватимемо перипетій спершу невдалого роману Берліоза, який марно намагається здобути серце англійської акторки. Композитор то непогамовно активний, уподібнюючись до демонічних героїв романтичної драми на подобу «Антоні» Дюма-батька чи «Ернані» Гюґо, то впадає в меланхолійну прострацію і, подібно до Ваґнера, думає про самогубство.
В історії кохання до Гаррієт Смітсон цілковито розкривається душевний склад Берліоза, типовий для «молодого чоловіка ХІХ століття» (і «Фантастична симфонія» зафіксує ці риси, тим самим ставши чудовим музично-історичним документом для розуміння образу молодика ХІХ ст.). Від Руссо він успадкував гіпертрофовану чутливість і болісну потребу ненастанного аналізу; від ґетівського Вертера – душевну тендітність і меланхолію; від «несамовитих» драматургів доби «бурі й натиску» – непохитне переконання у святості й стихійного пориву і непогамовної пристрасті. В атмосфері політичної реакції й суспільного застою будь-яка особиста (і передусім любовна) драма стає для романтичного інтелігента-митця подією катастрофічного порядку. Берліоз шаліє й водночас енергійно шукає виходу. Аби привернути увагу артистки, дає концерт із власних творів, залізаючи по горло в борги. Даремно!..
Революція 1830 року. Бурбонів повалено. Париж укритий барикадами. Берліоз докінчує кантату на здобуття Римської премії під звуки ядер і куль, які свистять повз вікна або плющаться об мур будинку. Дописавши останню сторінку, бере револьвер і виходить надвір, співає на повну горлянку «Марсельєзу», чує, як на майдані виспівують його бунтівну Ірландську пісню. Інструментує для великого хору й оркестру «Марсельєзу», отримавши від її автора – Руже де Ліля – палкого і схвального листа. Революцію скінчено. Першу премію здобуто. Кантату «Сарданапал» (на сюжет, опрацьований у трагедії Байрона і картині Делакруа) – не без скандалу, але виконано. По марних спробах здобути серце Гаррієт Смітсон (яку Берліоз то обожнює, то у припадках безглуздих ревнощів обзиває «дівкою» і виводить в образі сатанинської куртизанки на шабаші відьом у фіналі «Фантастичної симфонії») йде любовне інтермецо: мимолітний роман із молоденькою і легковажною піаністкою Каміллою Мок – «граціозним Арієлем».
Берліоз їде до Італії: премія дає право на поїздку в Рим для творчого вдосконалення. Дорогою сходиться з карбонаріями – підпільною революційною партією Італії; укупі обдумують грандіозні й утопічні проєкти загальноіталійського повстання. Мешкає в Римі, на віллі Медичі (гуртожиток паризьких лауреатів), під прихильною егідою керівництва – знаменитого живописця Ораса Верне. У Флоренції слухає «Ромео і Джульєтту» [7] «певного маленького витівника на ім’я Белліні» і «Весталку» [8], але не Спонтіні, а «жалюгідного євнуха на ім’я Паччіні». Узагалі до італійської опери Берліоз живить гидливу відразу. Папська влада підозріло ставиться до французів – цих «рознощиків революції». Берліоз мріє про вуличне повстання не без особистих інтересів: «як би добре було підпалити цей старий академічний барак» (себто віллу Медичі, консервативна атмосфера якої осоружна композиторові, що новаторствує). Проте «старий барак» більше схожий на славетне Телемське абатство з «Ґарґантюа» Рабле з його гаслом «роби що хочеш».
У Римі Берліоз знайомиться з двадцятидворічним Мендельсоном, попри його юний вік, цілковито сформованим і солідним композитором, другом Ґете і Цельтера, до того ж – блискучим імпровізатором на фортепіано. Берліоз з його репутацією екстравагантності, демонізму і байронізму справляє на врівноваженого Мендельсона негативне враження. «Берліоз – справжня карикатура, – пише він, – без тіні таланту, він шукає навпомацки в темряві й уявляє себе творцем нового світу; при всьому тому він пише найогидніші речі, а говорить і мріє тільки про Бетговена, Шиллера чи Ґете. Окрім того, він має непомірне марнославство і з чудовою зневагою третирує Моцарта і Гайдна, отож увесь його ентузіазм мені видається дуже підозрілим». Справедливість вимагає тут-таки остерегти, що згодом Мендельсон змінив свою думку про Берліоза і багато допомагав йому в улаштуванні його концертів у Німеччині.
Тимчасом Берліоз компонує увертюру до «Короля Ліра», корегує «Фантастичну симфонію», розчаровується в Каміллі Мок, яка повідомила його листовно, що виходить заміж за багатого фортепіанного фабриканта п. Плеєля, леліє «пекельну помсту» – убивство невірної та її нареченого, для чого придбаває два пістолети, бутель стрихніну і вбрання покоївки (для перевдягання), дорогою передумує, влаштовує щось на подобу інсценівки самогубства і кінчає тим, що пише «Леліо, або Повернення до життя» – симптом душевного одужання. Криза скінчилася.
1832 року Берліоз повертається до Парижа з кількома новими опусами у валізі. У Парижі після приголомшливого успіху «Роберта-диявола» (1831) музичним диктатором є Меєрбер, улюбленець фешенебельної буржуазії та оперних підприємців. Потроху він витісняє і Обера і Россіні, який проміняв музику на вишукану гастрономію. У концертному житті панує «інфернальний віртуоз» Паґаніні; його вважають чаклуном, а легенди про нього переказують у паризьких салонах із вуст у вуста. Нова зустріч із Гаррієт Сімпсон: її сценічні успіхи невеликі, матеріальні справи погані. Лише тепер відбувається особисте знайомство, яке цього разу закінчується шлюбом, – усупереч волі батьків Берліоза, котрі, звичайно, вважають мезальянсом одруження з акторкою. Нове нещастя: Гаррієт Смітсон, сходячи з фіакра, зламала ногу. Артистична кар’єра для неї замкнена остаточно. За Гаррієт – лише борги. Щасливого молодого це не бентежить. Він працює як віл. Компонує симфонію «Гарольд в Італії», з ініціативи Паґаніні. Пише оперу «Бенвенуто Челліні», освистану на першій виставі. Ночами пише музичні фейлетони для часописів – блискучі, дотепні, влучні; одначе пише їх, обливаючись потом, скрегочучи зубами, подеколи змушений хвалити з дипломатичних або редакційних міркувань музику, що викликає в ньому блювоту. Фейлетони – його каторжна праця, він проклинає їх, але вони дають йому вбогі засоби до існування [9]. Музика приносить лише витрати: наймання зали, переписування партій, оплата оркестрантів. Народження сина ще більше ускладнює матеріальне становище.
Один рік приносить йому полегшення: 16 грудня 1838 року, після концерту, на якому Берліоз диригував «Фантастичною симфонією» і «Гарольдом», перед ним кидається на коліна сам Паґаніні – світова знаменитість – і у сльозах захвату цілує йому руки. Наступного дня Берліоз отримує листа від Паґаніні, де той називає його наступником Бетговена, – і чек на двадцять тисяч франків. Двадцять тисяч франків – це рік вільної, забезпеченої роботи. Берліоз пише драматичну симфонію «Ромео і Джульєтта» – одне з найбільших своїх творінь. Потім – знову невдачі, знову фейлетони, знову боротьба за кусень хліба. Париж, окрім гуртка друзів – серед них літератори Бальзак, Гайне, Жуль Жанен, – уперто не визнає Берліоза. Відставна трагічна акторка, хвора, сливе завжди прикута до ліжка, до того ж почала пити, – Гаррієт Смітсон доймає Берліоза сценами ревнощів. Урешті він дійсно захоплюється вродливою, але нездарною співачкою Марією Ресіо, напівіспанкою: протегує їй, хвалячи її в рецензіях і фейлетонах. Домашнє вогнище стає пеклом. У Парижі успіху немає. Залишається тікати.
Митець вирушає в концертне турне, диригуючи власними творами. Їде в Німеччину, де в улаштуванні концертів йому допомагають Меєрбер і Мендельсон. Особливо енергійно і самозречено пропагує Берліоза відданий і безкорисливий друг – Франц Ліст, виступаючи з його творами і як диригент і навіть як піаніст – через фортепіанні транскрипції його симфоній. Берліоз їде в Австрію зі своїм новим твором – «Осудженням Фауста». За порадою Бальзака, який обіцяє йому золоті гори, 1847 року їде в Росію і справді має величезний успіх. Удруге він відвідує Росію незадовго до смерті (у 1867–1868 рр.), хворий, розчарований, зневірений у собі й у житті, розбитий, смертельно втомлений. Щоправда, Балакірєв, Стасов, представники Нової російської школи зустрічають його захоплено, усіляко намагаються підбадьорити. «Берліоза я застав у ліжку – пише Стасов Балакірєву, – справжній мрець: охає і стогне, наче вже зараз ховати треба» [10]. Бажаючи спонукати Берліоза до творчості, Балакірєв у листі пропонує йому опрацьовану програму драматичної симфонії на сюжет «Манфреда», справді за своїм характером близький Берліозові (згодом на цю програму написав відому симфонію Чайковський).
А втім, ми трохи забігли наперед. 1848 року Берліоз повертається до Парижа. Гаррієт розбита паралічем. Композитор і далі без грошей та без надії на успіх у «столиці світу». Революцію 1848 року він зустрічає радше вороже: бунтівний темперамент охолов; митець не розуміє сенсу подій, боїться за долю музики серед революційних бур; проте його побоювання швидко розвіюються. Далі – знову поїздки, знову розорні концерти власним коштом, знову провали або напівуспіх. Він старіє, западає у глибокий песимізм. Помирає перша дружина – Гаррієт Смітсон. Помирає друга дружина – Марія Ресіо. Помирає палко коханий син – моряк Луї Берліоз. Один за одним помирають друзі. У стосунках із Лістом з’являється тріщина: Берліозові не подобається, що Ліст аж надто захоплений Ваґнером. Без особливого успіху йдуть і зникають із репертуару «Троянці в Карфагені» – одне з останніх творінь композитора. У самоті, у розпачі Берліоз очікує настання смерті. Вона надходить 8 березня 1869 року.
Така трагічна доля митця. Ми пропустили багато епізодів. Вони красномовно розказані в «Мемуарах». Обмежмося одним із них, часто цитованим випадком із ненаписаною через злидні симфонією. Він належить до зрілих років Берліозового життя.
«Два роки тому, у той час, коли стан здоров’я моєї дружини ще обіцяв деякі надії на поліпшення і вимагав великих витрат, якось уночі я побачив уві сні, ніби компоную симфонію. Прокинувшись наступного ранку, я пригадав майже цілковито першу частину, яка (це єдине, що пам’ятаю донині) йшла на 2/4 в ля мінорі. Я підійшов до столу, аби взятися записувати, як раптово мені в голову впала наступна думка: якщо напишу цю частину, то піддамся спокусі дописати й усі інші. Палка фантазія, властива моїй думці, приведе до того, що симфонія вийде величезних розмірів. Використаю на це 3 або 4 місяці повністю… Узагалі або майже не писатиму фейлетонів, мої доходи відповідно зменшаться: потім, коли симфонію буде скінчено, матиму слабкість віддати її моєму копіїстові; дам розписати партії, улізу в борги на 1000 або 1200 франків. Раз партії будуть готові, поступлюся спокусі почути її виконання. Дам концерт, який заледве покриє половину моїх витрат; тепер це неминуче. Втрачу те, чого не маю. Моя хвора буде позбавлена всього необхідного; не матиму коштів ані на особисті витрати, ані на утримання сина, який збирається вирушити у навчальне плавання на кораблі. Від цих думок мороз пробіг моєю шкірою, і я кинув перо, кажучи: ба, завтра забуду цю симфонію. Наступної ночі симфонія вперто з’являлася в моєму мозку: я ясно чув алегро в ля мінорі, більше того, мені здавалося, що вже записав його… Я прокинувся в гарячковому хвилюванні, наспівував тему, яка за характером і формою мені надзвичайно подобалася; я був підвівся… але вчорашні міркування мене стримали й цього разу. Намагався не піддаватися спокусі, щодуху прагнув забути її. Урешті заснув, і наступного ранку, при пробудженні, будь-який спогад про симфонію зник дійсно назавжди».
Важко вигадати більш приголомшливий приклад для зображення трагедії митця в капіталістичному світі!..

5
Музична спадщина Берліоза за числом назв не надто велика.
Чотири симфонії: «Фантастична» (з підзаголовком «Епізод із життя артиста»), «Гарольд в Італії» (за Байроном), «Жалобно-тріумфальна» і «Ромео і Джульєтта» (за Шекспіром).
Три, точніше – чотири опери: «Бенвенуто Челліні», «Троянці» (за «Енеїдою» Верґілія), яка своєю чергою розпадається на дві опери: «Взяття Трої» та «Троянці в Карфагені», і «Беатріче і Бенедикт» (за «Багато галасу даремно» Шекспіра).
Кілька ораторій і монументальних творів для хору й оркестру: «Осудження Фауста» – драматична легенда за Ґете, Реквієм, біблійна ораторія «Дитинство Христа» тощо.
Низка увертюр («Таємні судді», «Роб Рой», «Вейверлі», «Король Лір», «Корсар», «Римський карнавал» та ін.), монодрама «Леліо» (друга частина «Епізоду з життя артиста» – продовження і закінчення «Фантастичної симфонії»), пісні для хору і сольних голосів тощо.
Додаймо до цього кілька книжок – збірок музичних статей і фейлетонів, трактат про інструментування (основоположна праця, яку згодом опрацював Ріхард Штраус), «Мемуари» – одна з найліпших пам’яток такого ґатунку в європейській літературі – та кілька зібрань листів.
Немовби для сорокап’ятирічного творчого шляху не так-то багато, коли порівняти з тим, що залишили по собі Бах, Гендель, Моцарт, Бетговен, Шуберт…
Річ, одначе, не в кількості опусів. Не можна забувати, що Берліоз, за дуже рідкісними винятками, уникає дрібних жанрів. Він найменше мініатюрист. Узагалі уникає фортепіано. Мислить грандіозними масштабами, гігантськими інструментальними й хоровими масами. Його драматична симфонія «Ромео і Джульєтта» – одне з найдосконаліших його творінь – триває, наприклад, 1 год. 40 хв., вона уп’ятеро довша за будь-яку симфонію Моцарта й удвічі – за «Героїчну» Бетговена.
Цього мало. Монументальності музичного твору зовсім не визначає кількість часу, потрібна для його виконання на концертній естраді. Важливе інше. Берліоз іде не битими стежками. Він один із найбільших винахідників у музиці – у цьому йому не відмовляють навіть найзліші вороги. Він розбиває класичну чотиричастинну симфонічну схему: відкриває нові гармонії; перекидає з військового оркестру в симфонічний низку інструментів (кларнет in Es, офіклеїд); добуває зі старих інструментів доти нечувані ефекти (col legno – удари древком смичка у скрипок); використовує їх у абсолютно незвичних регістрах; хитромудро комбінує групи інструментів, даючи сміливі й химерні звучності (чого варте хоч би місце з контрабасом і тубою, якій доручено «колоратурну» партію в «Бенвенуто Челліні»!). І це понад сто років тому, у 30-ті роки ХІХ століття! Його фантазія здається невичерпною. І річ не лише в новизні ефектів. Самодостатній інструментальний трюк Берліозові осоружний. Усе – задля підвищення виразності. Музика Берліоза хоче бути конкретною. Вона не прагне передачі «почуттів узагалі», вона хоче суперничати і з живописом, і з трагедією, і з авантюрним романом, бути не менш образною і наочною.
Шекспір, Ґете, Байрон, вуличні бої, оргії бандитів, філософські монологи самотнього мислителя, перипетії світського любовного роману, бурі й грози, буйні веселощі карнавальної юрми, вистави балаганних комедіантів, похорони героїв революції, повні пафосу надгробні промови – усе це Берліоз прагне перекласти мовою музики. Притому – не як акомпанементу до оперної дії, де тенори й баси розмахують картонними мечами у припадку театральних пристрастей, – але музики інструментальної, симфонічної. Саме поняття симфонії повернуте під незвичним кутом. Недивно, що Берліозову творчість сучасники відчувають як абсолютно нову якість, як демонстративний виклик усім традиціям інструментальної музики. Парижани 30-х років ще майже зовсім не знають Бетговена, і «Фантастична симфонія» – Берліозів первісток – видається плодом хворобливо екзальтованої, страховинної фантазії. Педантичні критики відмовляються назвати його симфонію музикою. Навпаки, романтична молодь одразу відчуває в композиторі ватажка нового руху і піднімає його на щит. Ліст, тоді дев’ятнадцятирічний юнак із блискучою репутацією піаніста-віртуоза, бачить у «Фантастичній» одкровення нового музичного генія і негайно після концерту береться перекладати симфонію на фортепіано.
Ще одну обставину мусимо взяти до уваги. Самобутній геній Берліоза формується надзвичай рано. «Фантастичну симфонію» – твір, украй мало схожий на все, що доти існувало в царині симфонії, – написав двадцятишестирічний молодий чоловік. А між тим у ній можна знайти всі відмітні ознаки Берліозового стилю: і порушення схеми симфонії (у «Фантастичній» 5 частин), і наявність лейтмотиву («нав’язливої ідеї» – образу коханої), і яскраво своєрідне оркестрування з упровадженням незвичайних для симфонії інструментів (арфи, кларнета-пікколо, англійського ріжка). У цьому плані Берліоз – повний антипод іншого великого романтика – Ваґнера, який закладає споруду своєї так званої «музики майбутнього» з методичною повільністю.
Звідси й склався міф про Берліоза як «композитора без пращурів», котрий сліпучим феєрверком виник із порожнечі, нічим не зобов’язаний минулому, і котрий своєю появою розпочинає абсолютно чисту сторінку історії музики. Насправді, звісно, було інакше…

6
Берліоз вважає себе продовжувачем справи Бетговена: він «узяв музику там, де залишив її Бетговен». Він виказує разючу проникливість в оцінці віденського майстра – і це 1828 року, коли Бетговен далеко не визнаний, а у Франції й зовсім невідомий. Він оголошує, що саме Дев’ята симфонія є кульмінаційним пунктом бетговенського генія. Він захоплюється його останніми квартетами, у яких тоді (та й набагато пізніше) вбачали лише фантастичні дивацтва оглухлого і напівбожевільного старого. Його розбори П’ятої, «Пасторальної» й Сьомої симфонії Бетговена влучні, дотепні й, незважаючи на певну перевантаженість технічними деталями, сповнені найбурхливішого ентузіазму.
Але – дивна річ: у своєму музичному письмі Берліоз виявляє вплив Бетговена в найрідкісніших випадках. Мабуть, самі лише музичні краєвиди «Пасторальної симфонії» (до речі, найбільш описової, програмної в Бетговена) виразно проступають у відповідних за зображальною технікою частинах симфоній Берліоза. Це стосується передусім «Сцени біля струмка» і «Грози», які сильно відбилися на «Фантастичній симфонії» (та й не лише на ній). У решті Берліоз зовні незалежний від Бетговена – і в мелодиці, специфічно французькій, надзвичайно рельєфній і динамічній, і в гармоніях – то по-варварському жорстких, то таких, які своєю вишуканістю не поступаються імпресіоністам, – і в ритмах, нервових і з частою зміною розмірів, і поготів – у інструментуванні.
Річ не в зовнішній схожості. У тім-то і заслуга Берліоза, що, не копіюючи «літери» Бетговена, він залишився вірним його «духові» й перший зрозумів ідейну сутність і велике революційне значення бетговенської творчості.
Про Бетговена він пише не інакше, як зі слізьми несамовитого захвату: «Це музика найвищої сфери: Бетговен – це титан, це архангел, це саме всемогуття. Порівняно з його творчою справою весь інший музичний світ видається ліліпутом…» «Це – музика зоряних сфер», – пише він Емберові Феррану. Музика Бетговена повинна викликати не тиху насолоду, але якнайглибший струс усього організму, справжні пароксизми страждання і щастя. В одному фейлетоні Берліоз захоплено оповідає, як при виконанні П’ятої симфонії в консерваторії славетна співачка Малібран зомліла від хвилювання, і її на руках винесли з концертної зали.
Д’Ортіґ, музичний критик, котрий дружньо ставився до Берліоза, переказує такий діалог між великим французьким композитором і якимось меломаном, що відбувся після виконання в концерті однієї бетговенської симфонії:
«– Погодьтеся, одначе, п. Берліозе, що мета музики – приносити приємне відчуття нашому слуху.
– Та ні ж бо. Я хочу, аби від музики мене лихоманило, аби мої нерви напружувалися до краю… Невже ви уявляєте, милостивий пане, що я слухаю музику заради якогось задоволення?»
Ця розмова якнайліпше розкриває ставлення Берліоза до музики. Не чуттєва краса звуку, а виразність, заради якої можна порушити будь-які правила з підручника голосоведіння, будь-які академічні рецепти, не зважаючи на обурені крики «перук» із консерваторії, – така перша засада його музичного світогляду. «Берліоз зовсім не хоче здаватися ввічливим і елегантним», – пише Шуман у своїй відомій статті про «Фантастичну симфонію», першим зауваживши цю особливість композитора: якщо він ненавидить, то люто хапає за волосся, якщо любить – готовий задушити в обіймах. Прагнення експресії будь-якою ціною інколи призводить до гаданої пошарпаності симфонічної оповіді, до розриву форми (часто вдаваної), до несподіваних стрибків без дотримання звичайної модуляційної послідовності, до нелогічного, на перший погляд, використання матеріалу. Проте з цього приводу той самий Шуман не без справедливості зазначив, що можна бути поганим логіком (у формально-шкільному сенсі) і добрим філософом.
Це переконання у глибокій і принциповій змістовності симфонічного твору, у філософській вартості симфонії Берліоз успадкував від Бетговена. Він долучається до великої традиції європейського героїчного симфонізму, який виріс на ґрунті буржуазної революції XVIII сторіччя. І навпаки: розважальну музику – «легкий жанр» – він ненавидить усією своєю кров’ю.
Більше того, він воює супроти всієї феодально-придворної музики XVIII сторіччя. Це приводить його до явної недооцінки Моцарта й особливо Гайдна: йому здається, що й вони отруєні тепличною атмосферою шляхетського салону. Ось, наприклад, із фейлетону про Гайдна:
«Це музика їдальні, писана для того, аби полегшити процес травлення князеві Естергазі, патрону Гайдна. Перша частина (симфонії) – під печеню, анданте – під дичину, менует – під солодке, фінал – на десерт. Останній акорд відгримів, і князь посилає своєму капельмейстерові склянку токайського, а виконавцям – кілька пляшок райнвайну, а тоді встає з-за столу, роблячи всім знак опікунського вдоволення. Мені здається, що відбувалося саме так…»
Цілком у дусі бетговенського симфонізму і Берліозове звернення до «володарів дум» –Шекспіра, Байрона, Ґете – для філософського «переозброєння» симфонії. Не так важливо, що в дев’яти бетговенських симфоніях немає конкретних літературно-філософських образів: знаємо, що ідея музичного опрацювання «Фауста» Ґете належала до числа передсмертних думок Бетговена. Характерно, що Ріхард Ваґнер у своєму знаному тлумаченні бетговенської Дев’ятої симфонії вважав за можливе підтекстувати під неї того ж «Фауста». А далі саме до «Фауста» звертається низка великих композиторів ХІХ сторіччя: Берліоз («Осудження Фауста»), Ліст («Фауст-симфонія»), Ваґнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музика до «Фауста»). Філософська програмність, високий ідейний пафос – усе це стосується плідного розвитку бетговенських засад.
Урешті, у плані бетговенського ж симфонізму лежить звернення до ширшої масової аудиторії й відповідне збільшення фізичної звучності оркестру, яке привело Берліоза до використання гігантських інструментальних і хорових мас і повного перетворення оркестрового апарату. Але тут Берліоз увіходить в іншу традицію, ідейно споріднену бетховенській, але ще безпосередніше пов’язану з Французькою буржуазною революцією. Він – не лише продовжувач Бетговена, але і спадкоємець масових святкувань революційного Парижа 1790-х років, які музично оформлювали Мегюль, Ґретрі, Лесюер і особливо Ґоссек. Живим посередником між ними й нашим композитором є Лесюер, консерваторський учитель Берліоза.

7
Зв’язані темою, ми позбавлені змоги докладно розглянути музичне оформлення масових святкувань Французької революції й тому відсилаємо читачів до популярної книжки французького музикознавця Тьєрсо («Пісні й святкування Французької революції»). Музику Французької революції – при всій теоретичній увазі до неї – у нас усе-таки знають мало: переважно за талановитою й ученою композицією Б. В. Асаф’єва – балетом «Полум’я Парижа». Очевидно, музику Французької революції зарано здали в музей, хоч би і в музей революції. Адже немислимо припустити, аби серед безлічі урочистих і жалобних маршів, гімнів, од, кантат Керубіні, Ґоссека, Лесюера, Мегюля, Кателя, Руже де Ліля та інших не збереглося нічого, гідного звучати в наші дні. Ця музика заслуговує на діяльну, практичну увагу передусім тому, що це – музика не салону і навіть не концертної зали, але музика майданів, вулиць, політичних демонстрацій, проводів і зустрічей революційних військ, похоронів героїв революції – Лепелетьє де Сен-Фаржо, Марата й ін.
Від музичної практики революції Берліоз бере насамперед ставку на масовість виконання. У своїх великих композиціях – «Жалобно-тріумфальній симфонії» (написана 1840 р. на ознаменування десятої річниці геройської смерті жертв Липневої революції 1830 р.) і Реквіємі (написаний 1837 р. спочатку для тієї ж мети – Берліоз досягає граничного напруження фізичної звучності, збільшивши оркестровий апарат до гігантських розмірів. Для цього митець демократизує симфонічний оркестр із його «кастовою» обмеженістю роду і числа інструментів, вливаючи в нього, як неодноразово практикували на революційних святкуваннях, кілька військових оркестрів. Наводимо склад «Жалобно-тріумфальної симфонії» при її першому виконанні: 6 великих флейт, 6 флейт-пікколо, 8 гобоїв, 10 кларнетів in Es і 18 in B, 24 валторни, 10 труб in F та 9 in B, 10 корнет-а-пістонів, 19 тромбонів, 16 фаготів, 14 офіклеїдів, 12 великих і 12 малих барабанів, 10 пар литавр, 10 пар тарілок, 2 тамтами; до того ж понад 150 струнних і хор. У Реквіємі, окрім соліста, хору і величезного основного оркестру (при 12-ти валторнах) – ще 4 додаткові мідні оркестри, розташовані на хорах із чотирьох боків, кожен у складі кількох тромбонів, труб і туб. Берліозові тісно в замкненому приміщенні: він розраховує на акустику вулиць, площ і стадіонів. У день першого виконання «Жалобно-тріумфальної симфонії», наприклад, оркестр Національної гвардії було посилено музикантами, мобілізованими з усього Парижа. Цей великий загін музики в повній парадній формі дефілював уподовж бульварів під орудою самого Берліоза, який ішов попереду колони й диригував шаблею; під час усієї ходи виконували поховальний марш – І частину симфонії. Коли кортеж підійшов до площі й зупинився, тромбон виконав надгробне слово (ІІ частина симфонії), а потім, при наростанні грюкоту барабанів і пронизливих трубних фанфарах, було здійснено перехід до заключної частини симфонії – урочистого апофеозу на честь полеглих героїв.
Усе це – пряме використання досвіду революції: для святкування 1 вандем’єра ІХ року Лесюер, наприклад, компонує симфонічну оду на слова Еменара, де упроваджує чотири оркестри, розташовані в різних частинах будівлі храму Марса (пізніше – капели Інвалідів). Ось як характеризувала цю музичну подію тогочасна паризька преса: «Громадянин Лесюер показав себе гідним своєї репутації. Його розлога композиція була насичені ефектами й достеменно драматичними деталями. Кожен із чотирьох уведених ним оркестрів був обдарований особливим характером. Один мовби змальовував веселий шум люду при настанні урочистої події, святкуванню якої було присвячено день; другий розгортав почуття радості в аналогічній, але жвавішій пісні; третій – через музичний мотив, відмінний од двох інших – зображав ту нервову екзальтованість, яка відчутна в будь-якому скупченні людей, одержимих одними й тими ж почуттями» тощо (зі звіту «Французького Меркурія»). На кілька місяців раніше, 15 мессідора VIII року, Мегюль пише твір на ознаменування річниці взяття Бастилії, причому вимагає три оркестри. Берліоз, отже, йде славним шляхом своїх революційних попередників. Додаймо, що поховальний марш із «Жалобно-тріумфальної симфонії» за своєю концепцією, безперечно, навіяний знаменитим траурним маршем Ґоссека.
Окрім кількості інструментів і акустичної чудовості, Берліозова симфонічні мова залежить від музики революції й у інших вимірах. Широкий розмах, гігантські фрескові композиції, риторична пишнота, декоративна велич симфонічної оди, ораторські жести й інтонації – усе це знайдемо в Берліоза, і всім цим він завдячує революції. Як блискучий приклад наведімо вже згадану ІІ частину «Жалобно-тріумфальної симфонії» – «надгробну промову», над могилами жертв революції, написану для тромбона соло в супроводі оркестру. Смілива думка – доручити безсловесному інструментові ораторську партію – увінчалася успіхом: інтонації тромбона по-людському переконливі й патетичні. Узагалі, переважній більшості мелодичних ліній та інтонацій Берліоза чужий характер камерності; вони вимагають простору та широкого подиху і жесту. Це влучно вловив Шуман, який стверджував, що для того, аби правильно зрозуміти мелодії Берліоза, потрібно не лише чути їх вухами, але й самому співати на повні груди.
Заговоривши про слушність і виразність інтонацій, не можемо не згадати і ще одного Берліозового попередника – щоправда, передреволюційної доби, одначе у своїй творчості він, безсумнівно, відбив передові просвітницькі ідеї XVIII сторіччя. Мова йде про великого автора «Орфея», «Альцести» й «Іфіґенії» – Крістофа-Віллібальда Ґлюка, до якого Берліоз упродовж усього життя плекав глибоку інтимну ніжність, попри гаданий контраст у творчості між класичною строгістю першого і непогамовними романтичними витівками другого. У 70-ті роки XVIII століття Ґлюк – цілком у дусі енциклопедистів і буржуазних просвітників Дідро, Мармонтеля, Ґрімма й ін. – здійснює реформу опери, відкидаючи сторонні прикраси й вокалізм, угамовуючи самодостатнього співака, йдучи шляхом драматизації змісту і виразного осмислення співаного слова. Опери Ґлюка стають музичними трагедіями на античні сюжети – повністю в дусі класицизму. Усе строго і просто, як на картинах Давида; нічого зайвого, не пов’язаного з драматичною ідеєю. Особлива турбота – про інтонацію, про патетичну виразність слова: передові діячі другої половини XVIII хочуть осмислити оперу, перевести її з розважального у світоглядний план, зробити її носійкою прогресивних філософських і моральних тенденцій. Ось чому Ґлюкова творчість стає темою довгих і пристрасних публіцистичних суперечок (війна «ґлюкістів» з «піччінністами» – прибічниками італійського композитора Піччінні). Берліоз іде за Ґлюком у вокально-інтонаційній частині, особливо близько стикаючись із ним у «Троянцях»: ті самі пристрасні й психологічно виправдані речитативи, те саме мудре заощадження засобів на противагу крезівській марнотратності замолоду; той самий суворий, сповнений трагічної величі, античний сюжетний матеріал.

8
Отже, ми встановили: у вихідних точках свого творчого доробку і музичного світогляду Берліоз долучається до революційних традицій XVIII сторіччя. Звідси – ідейна близькість до Бетговена, Ґлюка, французьких композиторів масових святкувань. Одначе специфічна відмінність од них Берліоза – у тому, що він живе не в добу героїчних боїв буржуазної демократії: про них він знає за великими переказами, за наполеонівською легендою, – але в добу встановленої буржуазної монархії. Особисто він бере участь лише в Липневій революції 1830 року – цій останній сутичці з рештками феодальної влади Бурбонів у Франції. Революція зміцнила буржуазний лад. Розвиток капіталізму чавить дрібну буржуазію – свого колишнього попутника в поваленні феодалізму, – підриває матеріальні й моральні підвалини її існування. Класова свідомість інтелігенції залишається роздвоєною: або мріяти про повернення до старих, докапіталістичних відносин, заднім числом реабілітувати феодалізм, оспівувати середні віки, католицькі святині й «патріархальні лицарські звичаї»: то буде шлях політичної й літературної романтики. Або капітулювати перед великою буржуазією та оголосити її царство здійсненням засад Декларації прав людини й настанням соціального раю. Ті, в кого залишалися очі й сумління, визнати жорстоку капіталістичну експлуатацію ідеальним типом існування людства не могли. Допоки не з’явився на арені історії новий клас – пролетаріат, найліпші представники інтелігенції стоять у викличній опозиції до буржуазного ладу. Вони ненавидять «царство бакалійників і філістерів». Після 1848 року, коли паризький пролетаріат уперше випростався на повний зріст, частина опозиціонерів кидається в обійми військової диктатури Наполеона ІІІ, інша займає проміжне становище, співчуваючи пролетаріатові, проте не спроможна подолати власне класове світобачення.
Історична доля ставить Берліоза у фалангу інтелігентів саме цього періоду. Він, як Ліст і Ваґнер, починає з романтичного обожнювання революції. Він повний ентузіазму, але афектованого; він не зливається з колективом, який переміг і вже розпався на ворожі частини, – це сутнісно неможливо. Бетговен залишився до кінця життя вірний революційним засадам 1789–1793 років, сповідуючи колективістичний світогляд – утопічну ідею загального братерства на основі ідеалістичної етики Руссо і Канта. Але Бетговен не дожив до остаточного тріумфу і розпаду буржуазної революції. Інше покоління – Берліоз. Трагічні суперечності дійсності йому ясні до болю в очах; звідси – хворобливий надрив, «світова скорбота», песимізм, індивідуалізм. Але хтозна: якби Берліоз не згубив політичної орієнтації, не втратив темпераменту бунтівника, – можливо, він, вроджений «барабанщик революції», бодай невиразно міг би відчути історичну роль пролетаріату як єдиний вихід із капіталістичного глухого кута і – якби долі було завгодно подовжити його роки – подібно до іншого великого романтика Віктора Гюґо, – привітати Паризьку комуну. Але політичне чуття Берліоза притупилося, революції 1848 року він просто фізично злякався і за це трагічно заплатив глибоким, безвихідним песимізмом, повною моральною самотою, навіть невірою у справу власного життя. Епіграфом до «Мемуарів» – свого посмертного заповіту – він обирає сумні слова з шекспірівського «Макбета»:
Життя - рухлива тінь, актор на сцені.
Пограв, побігав, погаласував
Свою часину – та й пропав. Воно –
Це дурня казка, вся зі слів гучних
І геть безглузда [11].
Тепер нам стає зрозумілою і крива творчого шляху Берліоза, і його метання з однієї крайності в другу, і якнайширша амплітуда його політичних коливань. Він компонує і глибоко революційні твори («Жалобно-тріумфальна симфонія», Реквієм), бунтівливо-індивідуалістичні («Гарольд в Італії», «Осудження Фауста»), і абстраговано-класичні, далекі від усіляких політичних бур («Дитинство Христа», «Троянці»). Після творів, овіяних подихом революції, він пише, наприклад, «Імператорську» кантату для відкриття промислової виставки, присвячуючи її «жалюгідному небожеві великого дядька» – узурпатору Наполеону ІІІ, тощо.
Одначе, при всіх зиґзаґах і зривах, крива Берліозової творчості має свій хронологічний профіль. Перший період охоплює переважно твори, написані під упливом революційних настроїв. Молодий Берліоз надихається двома ідеями – музикою і політичною свободою. «Слава – чудова річ, воєнні подвиги – також; але чудовіше за все є те, що йменується свободою!» Вже серед юнацьких творів бачимо «Революцію в Греції», написану на слова Берліозового друга – Ембера Феррана (1825 або 1826 р., виконана 1828-го). Її продиктовано грецьким повстанням супроти турків, яке захопило багатьох видатних європейців, зокрема, як відомо, і Байрона. У задушливій атмосфері Священного союзу, меттерніхівських інтриг і повсюдної лютої реакції грецьке повстання стало політичною віддушиною. Делакруа відгукнувся славетною картиною «Різанина в Хіосі», молодий Віктор Гюґо присвячував Греції полум’яні вірші, Берліоз написав «Героїчну сцену». Далі – інший гноблений народ, постійне джерело революційного бродіння, надихає Берліоза на цикл ірландських мелодій (на слова Томаса Мура). 1830 року під час Липневих днів на вулицях Парижа, ще не вільних од барикад, композитор чує, як виспівують одну з його ірландських пісень, – «войовничу», котра кличе до визвольної боротьби. 1830 року Берліоз переробляє й інструментує «Марсельєзу» Руже де Ліля для подвійного хору і великого оркестру зі знаменитою припискою: «І для всіх, хто має голос, серце й кров у жилах». Мабуть, до революційних творів можна віднести й кантату для баса з хором під назвою «П’яте травня» на слова Беранже (1834), присвячену пам’яті Наполеона І: Бонапарт – за наполеонівською легендою – був мовби втіленням бунтівного і войовничого демократичного духу, який валить феодальні трони й установи старої Європи. Не забудьмо, що Берліоз належить до того покоління молоді, чудову характеристику якого, що давно стала класичною, дав Альфред де Мюссе у «Сповіді сина віку»:
«У часи Імперії, коли чоловіки й брати билися в Німеччині, тривожні матері видали на світ покоління гаряче, бліде, нервове… Зачаті поміж двома битвами, виховувані у школах під барабанний бій, ці діти дивилися одне на одного понурими поглядами, пробуючи свої хирляві м’язи. Час від часу з’являлися їхні закривавлені батьки, притискали їх до своїх вишитих золотом грудей, а тоді опускали їх на землю і знову сідали на коней. Однісінька людина жила тоді в Європі, усі інші істоти лише старалися наповнити легені повітрям, яким вона дихала…»
Берліоза з колиски виховували в атмосфері культу Наполеона. Пізніше, у добу Реставрації, Наполеон став символом героїчного минулого Франції. Байрон, Гюґо, Гайне, Пушкін, Беранже, Стендаль, ще раніше Геґель і Ґете у віршах і прозі висловили своє пошанування переможцеві Арколе, Маренґо й Аустерліца. Наполеонівська легенда зростала. У цій атмосфері стають зрозумілими бонапартистські симпатії молодого композитора. Їх підіграв і обласканий свого часу Наполеоном Лесюер, консерваторський учитель Берліоза. До того ж наполеонівське марнославство гризло інші душі романтичного покоління 1830 року. Ваґнер – не єдиний, хто називав Берліоза «Наполеоном музики».
Та було й інше, ближче, не містифіковане ставлення до революції. У листі з Рима Берліоз пише про ліонське повстання робітників: «Я також хотів би бути в Ліоні й узяти в ньому участь». Пам’ять жертв революції викликає до життя, як ми вже казали, два грандіозні твори: Реквієм (1837) і «Жалобно-тріумфальну симфонію» (1840). Але й в інших творах цього періоду – симфоніях, увертюрах – проноситься подув революційних шквалів і бур, чутно вигуки битв, тріумфально-переможні фанфари; немає камерності, усюди панує широкий простір майданів, мас, які шумливо крокують. З особливою любов’ю Берліоз звертається до музичної передачі масових святкувань і гулянь. Такі – непогамовно весела увертюра «Римський карнавал» (1843), народні сцени з опери «Бенвенуто Челліні» (1835–1837), стрімкий натиск увертюри «Корсар» (1831). Відгомони визвольних бур чути ще в «Осудженні Фауста»: сам Берліоз оповідає в «Мемуарах», як по виконанні в Будапешті славетного «Ракоці-маршу», після численних повторень і урагану овацій, до нього, ридаючи, ввірвався угорець і, кинувшись йому на груди, кричав ламаною мовою: «А… француз… революціонер… умієш робити музику революції!». Це відбувалося 1846 року, якраз напередодні угорського повстання.
«Осудження Фауста» (1846) – зламний момент у розвитку Берліозової творчості. Песимізм, богемний індивідуалізм, скептицизм, розчарування, утома починають переважати. Провал «Бенвенуто Челліні» свого часу завдав композиторові страшного і невиліковного удару, неуспіх «Осудження Фауста» добив остаточно. В епоху Другої імперії серйозна музика взагалі не у фаворі. Наполеон ІІІ, його двір, а за ними вся паризька буржуазія юрмами валить на «Орфея в пеклі». Це – царство фривольних пісеньок, каскадних номерів, пікантних куплетів і найрозгнузданішого канкану. Берліоз замикається в собі. Три великі твори останніх років – ораторія «Утеча до Єгипту» (1854), комічна опера «Беатріче і Бенедикт» (за Шекспіром, 1860–1862) і лірична поема-опера на дві частини «Троянці» (1856–1858) вже далекі від «несамовитих» симфоній молодості. Це – строгий класицизм, де багато чудових сторінок і де, замість щедрої й непогамовної фантазії, панують міра і максимальна економія засобів. Епоха «бурі й натиску» скінчилася: на зміну приголомшливому екстенсивному новаторству прийшло самозаглиблення.

9
До історії симфонічної літератури Берліоз увійшов як творець жанру так званої «програмної», або драматичної симфонії. На відміну од симфонізму Бетговена, де філософське світобачення композитора знаходить своє безпосереднє вираження в інструментальній музиці, Берліоз ставить між ідейним задумом композитора та його музичним утіленням посередницьку ланку – літературний образ. Таким чином, симфонічний твір, попри логіку свого музичного розвитку, отримує ще сюжетно-літературну програму. Він прагне змальовувати конкретні вчинки й почуття конкретних людей у певних драматичних ситуаціях, описувати природу, навіть окремі предмети. Саме опосередкування симфонії літературними образами, узятими в Шекспіра, або в Ґете, або в Байрона, становить основну засаду програмного симфонізму Берліоза. Себто музика виражатиме не лише абстраговані думки й почування, але й даватиме опис конкретних процесів і явищ.
Строго кажучи, ця засада не нова. Не завертаючи у глибину XVII–XVIII сторіч, залишаючи осторонь оперну літературу, де описові й зображальні моменти трапляються дуже часто, знайдемо його в «Пасторальній симфонії» Бетговена. Тут і дзюрчання струмка, і щебетання солов’я, перепілки й зозулі, і сільське свято під волинку, і шум дощових крапель, і розкоти грому, і пастуші ріжки. Щоправда, за ремаркою Бетговена, тут більше викликаних природою душевних емоцій, аніж ландшафтного живопису в предметному сенсі слова. Але все-таки це найбільш програмна симфонія композитора, з порушенням класичної чотиричастинної форми, з багатими колористичними особливостями (засурдинені віолончелі divisi у «Сцені біля струмка», рокітливі баси й флейта-пікколо у «Грозі», особливо – інструментування скерцо!). Звичайно, «Пасторальна симфонія» серед інших бетговенських стоїть дещо осібно. Та елементи замаскованої програмності неважко знайти і в «Героїчній» (де сама назва є своєрідним ключем до сюжету), і у П’ятій (основну драматичну ідею котрої сформулював сам Бетговен), і в Дев’ятій, і в увертюрах «Еґмонт», «Коріолан», і у третій «Леонорі». Характерно, що романтики – Берліоз, Ліст, Шуман, Ваґнер, – коментуючи бетговенські симфонії, неодноразово підставляли під них ті чи ті сюжетні мотиви. Але, звісно, все-таки існує значна дистанція між програмними натяками бетговенського симфонізму та інструментальною творчістю Берліоза, де програмну засаду послідовно проведено крізь усі симфонії [12].
Для того, аби програмність у музиці стала можливою, необхідний такий обов’язковий засновок: установлення постійного асоціативного зв’язку між певним звуковим комплексом і відповідним психічним або предметно-живописним змістом. Коли Бетговен в інструментальному вступі до фіналу Дев’ятої симфонії цитує по кілька тактів з першого алегро, скерцо й адажіо, порушуючи звичайну логіку музичної побудови фіналу, це означає, що він, через асоціативну методу, викликає в пам’яті слухача ті психологічні стани й драматичні ситуації, які становили ідейний зміст перших трьох частин симфонії. Найчастіше асоціативний зв'язок установлюється між певним програмним (психічним або живописно-предметним) змістом і мелодією: саме на цьому шляху виникає лейтмотивна система. Недарма лейтмотив спочатку відіграє в романтичній музиці роль спогаду або нагадування: у «Роберті-дияволі» Меєрбера, у «Фантастичній симфонії» Берліоза. В останній Берліоз називає лейтмотив (цей термін винайшов, коли не помиляємося, ваґнерист Вольцоґен) «нав’язливою ідеєю», яка проходить через усю симфонію й означає одночасно і образ фатальної коханої, і викликану цим образом нездоланну і трагічну пристрасть. Мелодичні лейтмотиви є і «Гарольді», і в «Ромео і Джульєтті».
Але асоціація може виникнути і з певним звуковим тембром. Так, валторна (особливо після «Фрайшутца» й «Оберона» Вебера) через побутовий атрибут – мисливський ріг – зазвичай асоціюється в романтиків з лісовою прохолодою, таємничою сутінню хащі, фантастичними істотами, які населяють ліс, віддаленими закликами, неясними голосами тощо. (Згадаймо, як разюче створюється казково-лісова атмосфера «Оберона» від найпершого такту – кількох нот валторни…). Нижче, говорячи про оркестр Берліоза, зупинимося на звуковій символіці окремих його інструментів: темброва характеристика відіграє в Берліоза величезну роль. А найістотнішим є сприйняття тембру як барви в живопису, звідси й змогу установлення паралелізму між акустичними (слуховими) й оптичними (зоровими) враженнями. Такою методою інструментування стає створення звукобарвистих плям (шляхом накладення та змішання тембрів).
Тут належить зупинитися на властивостях оркестрового мислення Берліоза. Це – найбільш «безперечне» у творчості композитора: навіть вороги віддають йому належне, говорячи про феєричний блиск його оркестру і нечувані ефекти, досягнуті найпростішими засобами. Ваґнер, який загалом до Берліоза ставився неприязно (хоча й почерпнув з його музики для себе вельми багато), писав про його оркестрування (у трактаті «Опера і драма», де на адресу Берліоза було кинуто чимало дошкульних зауваг): «Берліоз довів розвиток цього механізму (оркестру) до просто дивовижної висоти й глибини, і якщо винахідників сучасної індустріальної механіки ми визнаємо доброчинцями держави, то Берліоза належить славити як достеменного рятівника нашого музичного світу…».
Проте річ не у двозначних компліментах Ваґнера. Берліоз – дійсно найбільший геній інструментального мислення. Його оркестр барвистий, яскравий, гнучкий, повний театрального блиску і темпераменту; він може бути то «єрихонськи»-гучномовним, то камерно-ліричним. Його пластика – коштовна спадщина романської культури – абсолютно вражає. Судити про Берліозові твори за чахлими клавіраусцугами – і навіть на підставі читання партитури очима – справа зовсім неможлива. «Той, хто читає його партитури, а ніколи не чув їх у концертному виконанні, не може сформувати про них ані найменшого уявлення, – пише про Берліоза Каміль Сен-Санс. – Здається, нібито інструменти розташовані всупереч здоровому глуздові; виникає враження, якщо говорити професійним жаргоном, що це не повинно звучати; а тимчасом це звучить якнайчарівніше» [13]. І звичайно ж бо, в оркеструванні Берліоза – достеменна творчість, а не викладки досвідченого калькулятора.
Новаторство Берліоза в царині інструментування йде передусім по лінії упровадження нових інструментів: він перекидає в симфонічний оркестр із духового військового кларнет in Es та офіклеїд, закріплює в симфонічному складі арфи, англійський ріжок, низку ударних інструментів, нині звичайний мідний склад із тромбонами. Відбувається перерозподіл і всередині оркестрових груп. У зв’язку з характерно-зображальними завданнями Берліоза починають відігравати видатну роль низькі регістри: альти (один із найулюбленіших тембрів композитора), віолончелі й контрабаси – у групі струнних, фаготи (зазвичай уживані у четверному складі) – у групі дерев’яних.
Обіч кількісного розширення оркестру і посилення його новими тембрами не менш істотне й інше: Берліозове фіксування, так би мовити, емоційно-смислового «амплуа» того чи того інструмента, що зберігається в романтичній музиці ХІХ сторіччя [14]. Тут Берліозів оркестр також різко відрізняється од класичного. Фагот, наприклад, у Гайдна звичайно використовуваний у пасторально-грайливому, трохи гротесковому плані, у симфоніях Берліоза стає носієм згущено похмурих, трагічних станів (тема вступу в «Гарольді в Італії»; у берліозівському дусі використав фагот і Чайковський у «Манфреді» або на початку Шостої симфонії). Кларнет-пікколо отримує гротесково-пародійну функцію («нав’язлива ідея» у фіналі «Фантастичної симфонії», яка змальовує появу образу романтичної коханої на шабаші відьом у карикатурно вульгаризованому звуковому вигляді), і ця характеристика знов-таки залишається за кларнетом-пікколо протягом усього ХІХ сторіччя (див, наприклад, його роль у «Тілі Уленшпіґелі» або в карикатурах «ворогів» з «Життя героя» Штрауса). Емоційно-схвильовані, пристрасні мелодії Берліоз віддає англійському ріжку (альтовому гобоєві); така роль англійського ріжка в увертюрі «Римський карнавал» або у ІІІ частині («Серенада горянина») «Гарольда в Італії». Англійському ріжкові Берліоз зазвичай доручає і меланхолійні пастуші наспіви (ІІІ частина «Фантастичної симфонії» з дуетом англійського ріжка та гобоя; у тому ж амплуа англійський ріжок ужито в ІІІ акті ваґнерівського «Трістана»; узагалі Ваґнер використовує цей інструмент у суто берліозівському плані).
Не будемо характеризувати амплуа кожного інструмента в оркестрі Берліоза. Вкажімо ще на індивідуальне трактування тромбонів із дорученням їм речитативів, як у «Жалобно-тріумфальній симфонії» (цю речитативну функцію тромбона особливо розвине згодом Малер, доручаючи йому не лише героїчні, але й сентиментально-ліричні кантилени, – наприклад у Третій симфонії), на могутнє соло труби, на феноменально віртуозне використання арфи з застосуванням її в найрізноманітніших планах (кінець «Маршу пілігримів» у «Гарольді» з імітацією далекого сільського дзвона у вечірніх сутінках; дует флажолетів арфи й литавр наприкінці танцю сильфів у «Осудженні Фауста»), на зловісний ефект сольних литавр наприкінці адажіо у «Фантастичній симфонії»…
Уся ця грандіозна апаратура берліозівського оркестру з його вишуканою тембровою характеристикою слугує тільки одному: найбільш дієвому перекладові літературних і наочних образів мовою музики. Адже для того, аби створити симфонічний роман, симфонічну повість або новелу, зрештою – симфонічну драму (або, за термінологією Берліоза, драматичну симфонію), потрібні нові виражальні засоби й нова інструментальна техніка. Оркестр Берліоза – «одне з див ХІХ сторіччя», за відгуками сучасних музикантів; він став одним із засобів розв’язання нової проблеми «шекспіризації» та «байронізації» симфонічної музики, проблеми, яку поставив Берліозів геній.

10
Перетворення класичної симфонії на музичний роман, звісно, неминуче мусило супроводжуватися порушенням традиційної чотиричастинної класичної схеми. Адже важко б було перекласти трагедію Шекспіра або поему Байрона на музику, зберігаючи цілісним обов’язковий порядок: сонатне алегро, адажіо (або анданте), скерцо (менует), алегро (сонатне, рондоподібне, варіаційне чи якесь інше). Ліст, виходячи з програмних засновків Берліоза, учинить радикальніше: він створить жанр одночастинної симфонічної поеми («Symphonische Dichtung»), яка інколи всотуватиме всі інші частини симфонії [15]. Берліоз у перших симфоніях іде іншим шляхом, намагаючись зберегти чотиричастинну форму («Гарольд в Італії») або розширити її на одну ланку (п’ять частин «Фантастичної симфонії»). І лише пізніше – у драматичній симфонії «Ромео і Джульєтта» й «Осудженні Фауста» – він зупиниться на типі ораторіальної симфонії або симфонії-кантати з яскраво вираженими театральними елементами («Осудження Фауста» вряди-годи дають у театрах навіть як сценічну виставу – у костюмах і декораціях, за участю балету).
Строго кажучи, і тут Берліоз міг посилатися на Бетговена як першого «руйнівника» закріпленої Гайдном чотиричастинної симфонічної схеми. Передусім – фінал Дев’ятої симфонії з його вільною кантатною формою, з уторгненням вокального елементу, з геніальним вступом, побудованим на цілковито нових симфонічних засадах: уже Ваґнер, спираючись на цей фінал, стверджував, що Бетговен вичерпав усі можливості інструментальної симфонії до кінця і що цей жанр логічно підлягає скасуванню. Одне це показує, як нелегко було Берліозові «узяти музику там, де залишив її Бетговен». Останній вносив серйозні конструктивні зміни до симфонії й раніше: переставляючи порядок частин через замасковано-програмні міркування (перестановка адажіо і скерцо в Дев’ятій симфонії), замінюючи адажіо швидшим рухом алегрето (у Сьомій і Восьмій симфоніях), розвиваючи симфонічні вступи майже до розміру самостійних частин (у Четвертій і особливо в Сьомій симфоніях), збільшуючи кількість частин (у Шостій симфонії), органічно зливаючи кілька частин водно (єдність скерцо і фіналу в П’ятій симфонії, неперервність трьох останніх частин у Шостій). Словом, під натиском небувалих за новизною ідейно-драматичних концепцій форма бетговенських симфоній розширювалася, ставала гнучкішою й усе менше схожою на гайднівський прототип. Отже, шлях дальшого новаторства в цій царині був для Берліоза підготовлений.
Інша проблема, яка поставала перед ним, стосується трактування І частини симфонії й, зокрема, репризи сонатної форми. Цю проблему в усій її гостроті, знов-таки, знав Бетговен: як поєднати поступальний хід і незворотність розвитку ідеї й драматичної дії симфонії з необхідністю повтору в репризі експозиції з її послідовністю основних тем? Уже Моцарт прагнув психологічно осмислити репризу, наприклад шляхом заміни мажору в експозиції мінором у репризі – у І частині й фіналі відомої симфонії g-moll. Бетговен, який спочатку вміщував драматичний кульмінаційний пункт І частини й розробку і, частково, коду І частини (перші алегро Третьої й П’ятої симфонії), надалі пересував його на початок репризи, створюючи таким чином з утвердження основної теми в репризі точку найвищого напруження симфонічної дії (початок репризи Сьомої й Восьмої, особливо Дев’ятої симфонії, де литаври грюкочуть фортисимо протягом цілих тридцяти восьми тактів!). У підсумку структурна роль репризи ставала надмірно значною: замість механічного повторення експозиції виходило проведення тем на вищому ступені, у новій якості, мовби збагачених усією попередньою розробкою. Цієї геніальної симфонічної діалектики – найвищого в мистецтві Бетговена – Берліоз так і не зумів засвоїти; тим самим він утратив найправильнішу методу драматизації зсередини сонатного алегро. Тому його перші алегро (у «Фантастичній симфонії», «Гарольді») – після повільних і емоційно-напружених вступів – звичайно у драматичному плані «нейтральні», сюжетно малозначні й навіть статичні: це лише пролог, а сюжет починає розгортатися далі – з ІІ частини. Перші алегро симфоній Берліоза, отже, структурно ближчі до Гайдна, ніж до Бетговена; це найархаїчніші елементи берліозівського симфонізму. Автор сам відчув це і після «Гарольда» повернув на шлях театралізованої симфонії-кантати. У «Ромео і Джульєтті» єдине сонатне алегро («Свято у Капулетті») вміщене всередині симфонії й має радше декоративне значення. В «Осудженні Фауста» воно відсутнє взагалі.
Звернімося тепер до розгляду окремих симфоній Берліоза.

11
«Фантастична симфонія» («Епізод із життя артиста») на п’ять частин. Перше виконання – 5 грудня 1830 року в Парижі. В основі симфонії – автобіографічний сюжет авантюрно-фантастичного типу. Це – одночасно – і романтична сповідь (у дусі «Сповіді сина віку» Альфреда де Мюссе), і любовний роман із трагічною розв’язкою (на подобу «Страждань молодого Вертера»), і висунута романтиками «Künstlerdrama» – твір, у центрі якого стоїть постать митця – улюблений романтичний персонаж, обдарований нервовою екзальтованістю. Суспільне значення «драми митця» такого типу полягає передусім у наголошуванні ізольованості, глибокої внутрішньої самоти серед капіталістичного оточення і «вищого світу». Звідси – особливо підвищена чутливість, «мімозність» митця, його хворобливе розчарування під тягарем жорстокої прози дійсності й катастрофічна розв’язка, прискорювана невдачею ліричного роману. До романтичної плеяди неврастенічних і самотніх митців належить і герой «Фантастичної симфонії» Берліоза; щоправда, акцент падає більшою мірою на його особисту, аніж на суспільну трагедію.
Після низки попередніх варіантів Берліоз зупинився на такому сюжеті симфонії:
Вступ. «Молодий музикант, з хворобливою чутливістю і палкою уявою, отруюється опіумом у припадку любовного розпачу. Наркотична доза, надто слабка, аби заподіяти йому смерть, занурює його у важкий сон, супроводжуваний дивними видіннями, під час якого його відчуття, почування і спогади перетворюються у хворому мозку на музичні думки й образи. А сама кохана жінка стає для нього мелодією і мовби нав’язливою ідеєю, яку він знаходить і чує всюди».
І частина. «Мрії. Пристрасті». «Він згадує спочатку цей хворобливий стан душі, цю неокреслену пристрасність, меланхолію, безпричинову радість, яку він пережив раніше, аніж побачив кохану; потім вулканічне кохання, яке вона навіяла, з його несамовитими тривогами, ревнивими безумами, припадками ніжності й пошуками втіхи в релігії».
Залишаємо незмінним стиль оригіналу – по-юнацькому пишномовний, багатий на романтичні епітети («вулканічний», «несамовитий» тощо). Музична побудова цієї частини така: після повільного вступу (Largo, c-moll), в основу якого покладено прекрасну і жалібну мелодію скомпонованого в ранній юності романсу (на текст «Естелли» Флоріана), починається алегро в До мажорі. У перших скрипок і флейти з’являється основна тема Симфонії – лейтмотив, який означає нав’язливий спогад про кохану і про трагічну пристрасть.
За формою І частина – звичайне класичне алегро гайднівського типу, навіть із традиційним знаком повторення експозиції. Оркестрування прозоре й ощадливе – струнні (з частим використанням піцикато) і дерев’яні, майже без міді.
ІІ частина. «Бал». «Він зустрічає кохану на балу серед галасу пишного святкування». Атмосферу балу характеризовано вальсом у Ля мажорі, сповненим надзвичайної мелодичної й ритмічної вишуканості, який за романтичним настроєм може змагатися з найліпшими сторінками Шуберта. Тема вальсу входить після короткої інтродукції – мінорного наростання на тремоло в басах і кришталево блискучих пасажів арф. У тріо з великою майстерністю введено лейтмотив – «нав’язливу ідею». Знову прозорі оркестрові барви – ніжний пасторальний колорит. «Демонізму» немає й близько.
ІІІ частина. «Сцена серед сільських полів». «Літній вечір на селі. Він (музикант) чує пастухів, які почергово награють свої пастуші співанки. Цей пасторальний дует, місце дії, легке шелестіння дерев, ніжно колиханих вітром, кілька проблисків надії, які зародилися в ньому (герої) віднедавна, – усе це мовби навіює його серцю незвичний спокій, надає його думкам дещо радіснішого забарвлення. Але вона (нав’язливий образ коханої) з’являється знову, його серце стискається, його мучать злі передчуття – вона ошукує його… Один із пастухів знову награє свою наївну мелодію, другий не відповідає. Сідає сонце… віддалений розкот грому… самота… мовчання…».
Ця частина належить до числа найкращих сторінок Берліоза і написана з виключним поетичним натхненням і геніальною психологічною майстерністю: її однієї було б достатньо, аби гарантувати Берліозові місце серед найбільших композиторів Європи. Нову тему романтичного мистецтва – протиставлення спокійної, величавої природи й бентежної, тужливої людини, яка не знаходить собі місця, – проведено з разючою рельєфністю. За дуетом англійського ріжка і гобоя (за сценою) йде широкий музичний краєвид (не без упливу «Сцени біля струмка» з «Пасторальної симфонії» Бетговена). Колорит стає тривожним при появі лейтмотиву. Хвилювання охоплює увесь оркестр. Далі – бурхлива сцена на тлі шаленіючих басів. Потім – зовнішнє заспокоєння, епізод з англійським ріжком, який погідно поновлює наспів, приглушений шум литавр і зловісна тиша… Тут зовсім немає елементів натуралістичного звуконаслідування. Адже, за словами самого автора, якщо композитор спробував «передати розкоти віддаленого грому посеред спокою природи, то зовсім не задля дитячого задоволення імітувати цей величний шум, але, навпаки, для того, аби зробити ще відчутнішим мовчання і тим самим подвоїти враження неспокійного суму і скорботної самоти».
Контраст природи й бентежного героя, який уперше упровадив у симфонічну музику Берліоз (його немає і не могло бути в «Пасторальній симфонії» Бетговена), побачимо пізніше в «Гарольді в Італії» та в «Ромео». Безсумнівний вплив цієї частини «Фантастичної симфонії» й на інших композиторів, які опрацьовували аналогічні ситуації (наприклад – пастораль у «Манфреді» Чайковського).
IV частина. «Хода на страту». «Йому (героєві) сниться, що він убив свою кохану, і його, засудженого до смерті, ведуть на страту. Кортеж наближається під звуки маршу, то понурого і жорстокого, то блискучого і врочистого. Глухий шум мірних кроків чергується з вибухами гучних криків. Наприкінці – нав’язлива ідея з’являється на мить, як остання думка про кохання, перервана фатальним ударом».
Ця частина якнайрізкіше контрастує з трьома попередніми. Там – ощадливе і прозоре інструментування (майже без утручання міді), тут – сліпучий блиск, оглушлива потужність, пронизливі фанфари, посилення грому кількох литавр і великого барабана. Піцикато розділених контрабасів відстукує важкий крок ходи. У верескливому тембрі кларнета in C з’являється лейтмотив – останнє видіння коханої на ешафоті. Його уривають могутні акорди всього оркестру. Гільйотину урухомлено [16].
Уся ця частина пройнята своєрідним «гумором шибеника», який нагадує Франсуа Війона або дотепи шекспірівських могильників у «Гамлеті». Тут є достеменний романтичний гротеск: поєднання страшного і блазенського, пародії та гіньйоля [17]. Роздвоєна, приголомшена свідомість романтика знаходить болісну насолоду в сценах кошмарів і жахів, перемішаних із дозами іронії. Недарма Гайне писав про Берліоза: «У ньому багато схожого з Калло, Ґоцці й Гофманом». А втім, це радше Нодьє, аніж Гофман: поправка французької культури й тут дається знати.
V частина. «Сон. Ніч на шабаші відьом». «Він бачить себе на шабаші, серед жахливого скопища тіней чаклунів, усіляких чудовиськ, які зібралися на його похорон. Дивні шуми, стогони, вибухи сміху, заглушені крики, яким мовби здалеку відповідають інші. Мелодія коханої з’являється знову; але вона втратила свій характер благородства і соромливості; вона перетворилася на мотив грубого, непристойного танцю; це «вона» прибула на шабаш. Ревіння радості при її прибутті… вона розчиняється в диявольській оргії… звуки поховального дзвона, блазенська пародія на заупокійну месу, вихор шабашу і «Dies irae» (католицький гімн) укупі».
Ця частина – один із шедеврів Берліоза. Попри свій сюжет, вона зовсім позбавлена містичного трактування. Автор не вірить у своїх духів. Він подає їх із блазенським реалізмом. Привиди опуклі, відчутні… Оргія в композитора – лише привід для комбінацій приголомшливих тембрових ефектів. Він мовби сп’янілий оркестровими можливостями: щедрими жменями сипле інструментальні знахідки одну за одною. Тут і високі тремоло скрипок, і шурхотливі, стрекотливі скрипки col legno, які мовби імітують танець скелетів, і пронизливе пищання кларнета in Es, який викладає скарикатурений, «вульгаризований» лейтмотив (на цьому прийомі «сатанинського» деформування мелодії буде пізніше побудовано всю ІІІ частину «Фауст-симфонії» Ліста – портрет Мефістофеля), і дзвони, і несамовита мідь. Зухвала пародія на католицьку обідню і фуга дають місце новим оркестровим ефектам. Задум цієї частини, безперечно, виник під упливом «Вальпуржиної ночі» з Ґете, і саме упровадження пародії на лейтмотив немовби відповідає появі привида Ґретхен на шабаші у Брокені.
Такою є ця разюча за думкою і новаторським виконанням симфонія Берліоза, – безсумнівно, найяскравіша симфонія в усій французькій інструментальній музиці. Її місце приблизно відповідає місцю «Ернані» Гюґо в історії французької літератури й театру. Це – «романтична революція в дії». Водночас, це перший в історії музичний роман із витонченим психологічним аналізом у дусі Мюссе чи навіть Стендаля. У цьому плані «Фантастична симфонія» могла б посісти місце ваґнерівського «Трістана», якби не мелодраматичні ефекти, бутафорія бульварно-авантюрної драматургії, декоративно-романтичні шаленства і певна частка акторської пози.
Так чи інакше, у «Фантастичній симфонії» Берліоз відкриває нові території музичних звучань. «Шабаш відьом», наприклад, розпочинає вервечку всіх наступних «сатанинських», демонічних речей – «Мефісто-вальс» Ліста, його ж «Мефістофель» із «Фауст-симфонії», «Ніч на Лисій горі» Мусоргського, фінал із «Манфреда» Чайковського («Оргія в чертогах Арімана») – аж до «Поганського танцю» з «Жар-птиці» Стравинського: переважно ті самі тембри й барви для зображення «чортівні», ті самі методи деформування мелодичного матеріалу («диявольська іронія») і навіть окремі прийоми розробки; так, застосоване Берліозом фугато для картини кружляння в пекельному танку побачимо – у такій самій смисловій функції – і в «Мефістофелі» з лістівської «Фауст-симфонії», і у фіналі «Манфреда» Чайковського.
Смілива і глибоко своєрідна, «Фантастична симфонія» вперше привертає серйозну увагу до Берліоза. Нею захоплені Гайне, Берне, Теофіль Ґотьє, Паґаніні; Ліст негайно робить її фортепіанне перекладення; Шуман присвячує їй розлогу і глибоку за аналізом статтю.
Але «Фантастична симфонія» має і продовження: це – лірична мелодрама «Леліо, або Повернення до життя» (друга частина «Епізоду з життя артиста»), написана через півтора-два роки (1831–1832). Це найвищою мірою ексцентричний твір; за своїм жанром – не щось інше, а літературно-музичний монтаж. Оркестр і хор сховані за завісою. На авансцені – актор у чорному плащі, який читає цикл ультраромантичних монологів: він зображає музиканта – героя «Фантастичної симфонії», який щойно отямився з навіяних опіумом («невдале самогубство») мріянь і дивних видінь гільйотини й чорної меси. «Боже! Я все ще живу», – розпочинає він свою тираду. Він говорить про Шекспіра – «великого колоса, який упав у світ карликів», про фатальне кохання («вона, знову вона!»), про Гамлета, з яким ототожнює себе, про вірного друга Гораціо, який тут-таки за завісою співає романс, що умиротворяє душу, – і про буркотливих критиків – «сумних мешканців храму рутини», які не розуміють ані Шекспіра, ні Бетговена, ні нового романтичного мистецтва (при цьому робиться виразний жест у бік консервативного музичного критика Фетіса). Уся ця емфатична декламація перемежовується з музичними номерами, які нерідко мають дуже приблизне відношення до монологу героя; переважну частину цих номерів було написано набагато раніше: це, так би мовити, змонтований рукописний архів композитора. Тут і балада про рибалку (на текст Ґете), і зловісний «балет тіней» (з юнацької кантати «Клеопатра» для хору і фортепіано, написаної 1829 р. для конкурсу), який співає текст мовою абракадабри (не без нальоту Сведенборґа; і «сцена бандитів», які «п’ють за здоров’я своїх принцес із черепів їхніх коханих», і лірично-схвильована «пісня щастя», і коротенький оркестровий уривок, пойменований «Еолова арфа» (узятий з кантати 1827 р. «Орфей», знов-таки, скомпонованої свого часу для консерваторського конкурсу), і, врешті, фантазія на мотиви «Бурі» Шекспіра. Усе це химерно переплетене; одначе в «Леліо» трапляється багато шматків доброї музики. Поступаючись геніальністю «Фантастичній симфонії», «Леліо» все-таки дуже типовий як приклад ефектних романтичних надмірностей. Звісно, інтерес «Леліо» – значною мірою історичного порядку.

12
«Гарольд в Італії», симфонія на чотири частини для альта соло й оркестру. Написана 1834 року на пропозицію Паґаніні для його репертуару, була первинно задумана як тричастинна соната для альта з оркестром. Одначе Паґаніні, узагалі шанувальник цього твору, вважав партію альта для себе все-таки непідхожою, надто підлеглою загальному оркестровому задуму, і відмовився од її виконання [18].
У «Гарольді», як і у «Фантастичній симфонії», ми знову бачимо лейтмотив. Тільки там він був характеристикою пристрасті, а тут – характеристикою героя. Це – Чайлд-Гарольд, головний персонаж поеми Байрона. Він самотній, розчарований у світі й людях, пересичений; туга, спричинена болісною свідомістю недосконалості всесвіту, жене його з однієї країни в іншу, перетворюючи на вічного бурлаку. І всюди – серед усміхненої чи грізної природи, серед мирних селян або войовничих бандитів, – він залишається незворушним, зануреним у свої безмовні страждання, допоки не знаходить кінця серед жорстокої розбійницької оргії. Його самоту протиставлено навколишньому світові. Берліоз доручає характеристику Гарольда сольному альту, тембр якого, більш глухий і понурий, аніж тембр скрипки, якнайліпше відповідає душевному стану героя, – і протиставляє його всьому оркестрові. Отже, у «Гарольді» правильніше б було говорити не про лейтмотив, а про «лейттембр»: єдності персонажа відповідає єдність тембру. Яких би мелодій не грав альт, завжди можна впізнати появу Гарольда за тембровою характеристикою.
І частина має назву «Гарольд у горах. Сцена меланхолії, щастя і радості». Вона складається з повільного вступу (Adagio на 3/4 у вигляді майстерної фуги) і швидкого руху власне І частини (Allegro, G-dur, 6/8). На тлі арф увіходить альтова тема Гарольда, яку потім підхоплює увесь оркестр. Побудова всієї частини ґрунтована на типово романтичній антитезі: вступ зосереджений на зображенні спустошеної душі Гарольда, яскраве і темпераментне алегро розгортає картини радісної італійської природи.
ІІ частина – «Хода пілігримів, які співають свою вечірню молитву». Це жанрова картина, за справедливою заувагою Ліста, зовсім позбавлена будь-якого релігійного підйому або екстазу. Тут – лише наївна процесія італійських селян у формі повільного маршу (Allegretto, E-dur, 2/4). Хода наближається і зникає в сутінках під віддалене калатання сільського чи монастирського дзвона... squilla di lontano che paja ‘l giorno pianger che si muore – «який немовби оплакує вмираючий день» (славетний вірш із VIII пісні «Чистилища» Данте, який цитує Байрон). Гарольд байдуже спостерігає процесію.
За колоритом і якнайтоншою оркестровою майстерністю це – один із шедеврів Берліоза. Недарма цю частину сміливо порівнювали з «Заходами сонця» художника Клода Лоррена. Валторна і низьке тло арфи чудово передають звук дзвона в дедалі густіших сутінках. На повторюваному звідкись іздалеку звуку дзвона, що мовби наголошує близьке мовчання безбережної ночі, закінчується ця приголомшлива частина.
ІІІ частина – «Любовна серенада горянина в Абруццах» (Allegretto, C-dur, 6/8). Гарольд – свідок нехитрої сільської любовної сцени: прості люди, сильні, не сточені міським почуттям спліну... Маленьке скерцо сільських дударів – на флейті-пікколо і гобої; потім у англійського ріжка з’являється несмілива й одночасно пристрасна любовна мелодія. Знову романтичний контраст природи й міської культури, наївних і незіпсованих почуттів ідеалізованого в дусі Руссо горянина-мисливця й отруєної меланхолії Гарольда.
IV частина – «Оргія бандитів». Картина розгнузданого бенкетування у зловісній, освітленій смолоскипами гірській печері. Гарольд, оточений розбійниками, спокійно висушує смертельний келих і помирає в мовчазній зневазі до розпусного і розбещеного світу. Музика – реалістична, з зухвалими танцювальними ритмами, барвисто шумлива. На подобу фіналу Дев’ятої симфонії цитовано уривки з попередніх частин: це неначе вихор спогадів, який хаотично проноситься у свідомості Гарольда перед смертю. Загалом, унаслідок наявності мелодраматичних ефектів і невдалого наслідування Бетговена, останню частину «Гарольда» прийнято вважати принаймні «дискусійною».
У «Гарольді» багато типових ознак програмної романтичної симфонії. Тема «зайвої людини», яка не знаходить собі місця, ненавидить міську цивілізацію і водночас смертельно отруєна нею, музична індивідуалізація героя – його портрет, виконуваний «байронічним» альтом, контрасти, суміщення філософської проблематики з театральними ефектами й звуковим живописом – усе це надзвичайно показове. Одначе в симфонії немає надриву; Берліоз іще молодий; внутрішній розлад іще не розкрився до кінця. Ось чому, незважаючи на песимізм оповіді про Гарольда, симфонія загалом виклично бадьора. Італійський фольклор, який композитор вивчав під час свого недавнього перебування в Італії, допомагає перенесенню акценту з зображення страждань героя на низку чудових жанрових сцен (особливо в найкращих – середніх – частинах).
«Ромео і Джульєтта» – драматична симфонія з хорами, вокальними номерами та прологом із хоровими речитативами, за трагедією Шекспіра. Скомпонована 1839 року, належить до числа найліпших симфонічних творів Берліоза. У симфонії чотири частини.
І частина. І. Інструментальний вступ. Вуличні сутички. Сум’яття. Поява герцога. ІІ. Пролог: а) хоровий речитатив, б) строфи (контральто), в) речитатив і скерцето (тенор соло і маленький хор).
ІІ частина. Ромео сам. Смуток. Віддалений шум балу і концерту. Велике свято у Капулетті (оркестрова частина).
ІІІ частина. Ясна ніч. Сад Капулетті, мовчазний і безлюдний. Молоді Капулетті, повертаючись зі свята, проходять, наспівуючи мотиви з музики балу. Сцена кохання. Джульєтта на балконі й Ромео в тіні (оркестрова частина).
IV частина. І. Скерцо: фея Маб, цариця снів (оркестр). ІІ. Процесія поховання Джульєтти. Фугований марш, спочатку інструментальний, з псалмодією на одній ноті в голосах; потім вокальний, з псалмодією в оркестрі. ІІІ. Ромео у склепі Капулетті. Заклик. Пробудження Джульєтти. Пристрасний порив радості, який переривають перші приступи отруєння. Останні муки й смерть закоханих сердець (оркестр). IV. Фінал. Юрма збігається на кладовище. Суперечка Капулетті з Монтеккі. Речитатив і арія падре Лоренцо. Клятва примирення.
Через грандіозні розміри симфонії нерідко її виконують у вигляді трьох інструментальних частин: ІІ (свято в Капулетті), ІІІ (сцена кохання) і скерцо з IV (фея Маб).
Свого часу Берліоз писав з Рима: «„Ромео” Шекспіра! Боже! Який сюжет! У ньому все мовби призначене для музики!.. Сліпучий бал у будинку Капулетті... ці скажені сутички на вулицях Верони... ця невимовна нічна сцена біля балкону Джульєтти, де два коханці шепочуть про любов ніжну, солодку і чисту, наче проміння нічних зір... пікантні буфонади безтурботного Меркуціо... зітхання пристрасті, перетворювані на хрипіння смерті, й, нарешті, урочиста клятва двох ворожих родин – над трупами їхніх нещасних дітей – про припинення ворожнечі, яка змусила пролити стільки крові й сліз...»
Ми позбавлені змоги вчинити скільки-небудь докладний розбір цього чудового твору. Його специфічна відмінність передусім у тому, що трагедія Шекспіра про кохання двох юних істот серед шматованого чварами феодального міста стає темою не опери (як-от у Ґуно), а симфонії. При цьому повне звільнення від звичайної симфонічної схеми дало Берліозові можливість драматизувати симфонію, підкорити її побудову логіці трагічної дії.
Тут повною мірою проявляється геніальне і своєрідне мелодичне обдарування Берліоза: за справедливим визначенням Нефа – Асаф’єва, «мелодія в Берліоза виступає не як пасивний елемент, що існує лише для того, аби бути гармонізованим, а як актуальний, пластичний і колористичний чинник, що організує і скеровує розвиток музики» [19]. У цьому плані особливо показова «Сцена кохання», – певне, найкраще адажіо в усій французькій музиці, надзвичайно цнотливе, зовсім позбавлене хворобливо-еротичних обертонів, з разючою мелодикою. Дуже цікавий пролог, де хор – за взірцем античного – викладає сенс і розвиток дії трагедії та у своєрідному хоровому речитативі коментує симфонічні лейтмотиви, які з’являються надалі. У фіналі симфонії – справжня театральна сцена; драматична симфонія закінчується майже оперою: три хори (хор Монтеккі, хор Капулетті, хор прологу) і падре Лоренцо, який примиряє ворожі родини.
Загалом це – найбільш оригінальний, новаторський і геніальний твір Берліоза. Це достеменна «симфонія з хорами» (і притому структурно цілковито інша, ніж Дев’ята симфонія Бетговена). Недивно, що її новизни довгий час не розуміли й не оцінили по заслузі. Навіть Балакірєв, який ставився до Берліоза більш ніж прихильно, писав Стасову: «„Ромео” радше буфонада, ніж симфонія, хоча там є чарівне Scherzo féerique і ще дещо, але взагалі потворне до сміху» (лист за 14 липня 1861 р.). Коли так міг відгукуватися про «Ромео» чутливий і передовий музикант, то легко уявити, як сприйняла симфонію пересічна музична преса.
Вплив «Ромео» на наступний розвиток музики був вельми значний; зокрема Ваґнер багато чим завдячує «Ромео» у своєму «Трістані». І якщо нині цей твір менш популярний за «Фантастичну симфонію», то лише тому, що його постановка вимагає величезного виконавського апарату. Ось чому кожне виконання «Ромео» повністю – видатна музична подія.

«Жалобно-тріумфальна симфонія» для великого військового (і симфонічного з хором – за бажанням) оркестру; написана 1840 року у зв’язку з перенесенням решток жертв Липневої революції та освяченням колони на місці Бастилії. Це якнайвизначніший твір Берліоза, котрий можна залічити до найвищих творінь революційної музики минулого.
У симфонії три частини: грандіозний поховальний марш; нагробна промова, яку виконує тромбон соло; заключний апофеоз; про колосальний склад оркестру і не менш колосальну темброву звучність – панівний чинник симфонії – ми писали вище. Сам Берліоз говорить про неї таке:
«Я хотів спершу нагадати про бої трьох знаменитих днів (Липневого повстання), – нагадати акцентами скорботи поховального маршу, одночасно застрашливого і сповненого жалю, виконуваного під час поховальної ходи; потім промовити напуття, «останнє прощавай» великим мерцям, у хвилину опускання трун у монументальний склеп. А тоді заспівати славень, апофеоз, коли останній камінь замурує гробницю і перед очима народу піднесеться колона свободи з розпростертими крилами, спрямована вгору, немов душі тих, хто помер за неї».
Ваґнер, який ставився до Берліоза з ревнивою недоброзичливістю, тим не менше пише про «Жалобно-тріумфальну симфонію»: «Слухаючи цю симфонію, я живо відчував, що будь-який хлопчик у синій блузі й червоному ковпаку мусить її повністю розуміти. Я без усіляких вагань поставив би цей твір попереду інших Берліозових речей; він сповнений величі й благородства від першої до останньої ноти; високий ентузіазм, який підіймається від тону оплакування до найвищих вершин апофеозів, оберігає цей твір від будь-якої нездорової екзальтації... Маю радісно висловити своє переконання, що ця симфонія житиме і збуджуватиме в серцях відвагу до того часу, поки існуватиме нація на ім’я Франція».
Ваґнер помилявся тільки в одному: Берліозів твір житиме ще довго і поза національними рамками Франції. Він дає чудовий приклад поєднання достеменного революційного ентузіазму з ідеальною доступністю, популярністю в найліпшому сенсі слова. Гармонії прості, мелодії надзвичайно рельєфні. Цієї симфонії можна і не виконувати в концертних залах; це справді музика сотень тисяч слухачів...

«Осудження Фауста» – драматична легенда на чотири частини. Текст зроблено на основі «Фауста» Ґете, який переклав славетний романтичний поет Жерар де Нерваль, для сольних голосів, хору й оркестру.
Звернення Берліоза до «Фауста» Ґете, як уже згадано вище, украй характерне для світогляду романтиків ХІХ сторіччя. «Фауст» – «вічний образ» – став для них символом нескінченного невдоволення, утіленням допитливого, критичного розуму, роздвоєної свідомості, сумнозвісної «фаустівської душі». «Фауст» захоплював їх як «найфілософічніший» сюжет. Проблему «Фауста» розв’язували і буржуазна метафізика, і література, – від її розв’язання не могла ухилитися і музика – оскільки ідейні завдання молодих романтиків були тотожні літературно-філософським, оскільки «гідність музики» вимагала її обов’язкової участі в опрацюванні «вічних» і «проклятих» питань.
«Фауст» привертає увагу Берліоза надзвичай рано. Ще 1828 року він компонує «Вісім сцен із „Фауста”» за щойно виданим прозовим перекладом Жерара де Нерваля, який відіграв вирішальну роль у справі ознайомлення французької інтелігенції з ваймарським поетом. Ці «Вісім сцен» зі змінами й доповненнями ввійшли до «Осудження Фауста», компонованого 1845 року, склавши таким чином його остов, кістяк. Цікаво, що партитуру «Восьми сцен» Берліоз надіслав 1829-го самому Ґете, який передав її своєму другові, композитору і диригенту Цельтерові. Останній, нічого не зрозумівши у глибокій новизні юнацького твору Берліоза, дав Ґете про неї далеко не схвальний відгук [20].
«Осудження Фауста» в остаточній редакції сильно відрізняється і од Ґете, і од інших музичних обробок сюжету. За концепцією Ґете, Фауста врятовано втручанням «вічно-жіночного» начала і божественної благодаті. Для Берліоза віра не є виходом із трагедії роздвоєної думки й волі, тому його Фауст приречений, «осуджений» (не самим Берліозом, звичайно, – він солідарний зі своїм героєм); Мефістофель, його іронічний двійник, утілення скептицизму, який поїдає душу інтелігента, – тягне Фауста в пекло. Таким чином містеріальний кінець Ґете замінено іншим, по суті, глибоко атеїстичним: порятунок Маргарити – лише данина традиційному сюжетові.
Ми зазначили: од інших музичних обробок «Фауста» Берліозове трактування відрізняється разюче. Для Ваґнера (в увертюрі «Фауст»), для Ліста (перший портрет «Фауст-симфонії») усе зведене виключно до передавання суб’єктивного світу героя. Чотири основні теми симфонії – лише ієрогліфи чотирьох сподів душі Фауста, починаючи зі славетної першої теми, яка, побудована на збільшеному тризвуку, справді геніально втілила фаустівський сумнів. Усе розчинене в переживанні внутрішнього світу мислителя. Інше – у Берліоза. Суб’єктивізм, навіть соліпсизм трактування Ваґнера і Ліста, які виросли на ґрунті німецької ідеалістичної філософії Канта, Фіхте, Шеллінґа, Геґеля, – чужі Берліозові. Він не мислить свого Фауста ізольовано від того матеріального світу, який його оточує, він не виключає його з розвитку дії, авантюрної й стрімкої. Він дає й чудові музичні краєвиди – долини Угорщини (куди за Берліозовою примхою перенесено дію І частини), галявин і лісків на березі Ельби. Він уставляє у «Фауста» геніальний «Ракоці-марш», підйомний, закличний до революційної боротьби. Він пише для «Осудження Фауста» чарівливий за мелодичною та інструментальною вишуканістю «Балет сильфів» і «Менует мандрівних вогнів», де придворну форму піддано такій фантастичній обробці, що від класичного менуету не лишилося і сліду. При цьому, не боячись за філософську «строгість» дії, він забезпечив її танцювальними ритмами, що, певне, побоялися б зробити і Ваґнер і Ліст. Фауст, Мефістофель, Маргарита, Брандер, підхмелені студенти, солдати, селяни – усе це не безтілесні видіння, не метафізичні абстракції, але живі люди, виліплені з пластичною рельєфністю. Берліоз постає тут великим реалістом; зберігаючи барви для характеристики внутрішнього стану героїв, тим не менше він дає захопливу картину об’єктивного світу і сюжетної дії «Фауста».
З величезною майстерністю митець створює образи руху; у цьому плані шедевром є зображення фінальної скаженої скачки Фауста і Мефістофеля в пекло: чорні коні, вивергаючи полум’я, з запаморочливою швидкістю мчать крізь темний густий ліс, ламаючи гілки; до їхнього несамовитого галопу долучаються пронизливі крики ворон і пугачів – жахливий сміх пекла, яке очікує на здобич.
Структура «Осудження Фауста» така:
І частина. Рівнини Угорщини. Вступ (Фауст).
Танок селян (хор). Речитатив (Фауст) і угорський марш (оркестр).
ІІ частина. Північ Німеччини. Фауст сам у своєму робочому кабінеті. Великодня пісня (хор). Фауст і Мефістофель. – Пивниця Ауербаха в Ляйпцигу. Хор пияків. Пісня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефістофель і хор) і пісня (Мефістофель). – Ліси й поля на березі Ельби. Арія (Мефістофель). Хор гномів і сильфів. Балет сильфів. – Фінал. Хор солдатів. Пісенька студентів.
ІІІ частина. У кімнаті Маргарити. Відлюддя. – Арія (Фауст). Фауст і Мефістофель. – Маргарита. Балада про Фульського короля. – Заклинання (Мефістофель). Менует мандрівних вогнів (оркестр). Серенада (Мефістофель і хор). – Дует (Маргарита і Фауст). Тріо (Маргарита, Фауст і Мефістофель) і хор.
IV частина. Романс (Маргарита). – Звернення до природи (Фауст). – Речитатив і полювання (Фауст і Мефістофель). – Скачка в безодню (Фауст, Мефістофель і хор). – Пандемоніум (хор). – Небо (хор) [21].

13
Залишається сказати кілька слів про Берліозові опери.
«Я добре розумів, скільки міг би створити в царині драматичної музики; одначе приступити до неї було справою так само даремною, як небезпечною. Передусім, більша частина наших музичних театрів являє собою не щось інше, а погані місця; з погляду музиканта, особливо гидка нині [Паризька] опера. Потім – я міг би дати розбіг моїй думці в цьому жанрі композиції лише в тому випадку, якби міг уявити себе абсолютним господарем великого театру, подібно як я є господарем оркестру, коли диригую своєю симфонією. Я мусив би мати у своєму розпорядженні добру волю абсолютно всіх – від першої співачки, першого тенора, хористів, музикантів, танцівниць і працівників аж до декоратора, машиністів і режисера. Оперний театр, як я його розумію, – це передусім розлогий музичний інструмент; я вмію грати на ньому, але, аби зіграв добре, необхідно, аби мені довірили його без обмовок. А от цього ніколи не станеться».
Цей характерний уривок із «Мемуарів» Берліоза мимоволі нагадує великого реформатора опери – Ріхарда Ваґнера. Подібно до Ваґнера, Берліоз глибоко невдоволений сучасними йому музичними театрами. Як і Ваґнер, Берліоз думає про докорінну реорганізацію оперного театру. Але методи цієї реорганізації повинні бути іншими, аніж «музика майбутнього» байройтського маестро.
Історична доля опер Берліоза сумна: вони знайшли визнання набагато пізніше, аніж його симфонії. «Бенвенуто Челліні», як відомо, був освистаний 1838 року і знятий після четвертої вистави. Лише за чотирнадцять років, 1852-го, Ліст блискучою постановкою цієї опери у Ваймарі довів, що «Бенвенуто» може успішно йти на сцені [22]. Сам Берліоз не міг змиритися з паризьким провалом буквально упродовж усього життя: для нього то був страшний удар. Тим більше, що він цінував музичні вартості цієї опери надзвичайно високо: «Я більше, ніж будь-коли, люблю цю таку дорогу мені партитуру „Бенвенуто”, – писав він сестрі 1853-го, – найживішу, найсвіжішу, найновішу з усього, що я написав».
Сюжет «Бенвенуто Челліні» було почерпнуто з якнайзахопливіших «Записок» цього видатного ювеліра й авантюриста. У добу романтизму «Записками» Челліні захоплювалося багато людей; підприємливий Дюма-батько викроїв з нього роман («Асканіо»). Текст лібрето для Берліоза зробили Оґюст Барб’є (знаний автор «Ямбів») і Леон де Вальї: у драматургічному плані сценарій вийшов не надто вдалий.
Дія відбувається в Римі, під час карнавалу 1532 року. Челліні хоче викрасти красуню Терезу, дочку папського скарбничого Бальдуччі. Йому заважає суперник – ювелір Ф’єрамоска, постать, яка блискуче віщує Бекмессера з ваґнерівських «Майстерзингерів» (на партитуру яких «Бенвенуто» справив великий вплив). Під час буйних масничних веселощів викрадення все-таки вдається. Одначе постає нова перешкода: поглинутий любовною інтригою Челліні зволікає з дорученим замовленням папи – відлити статую Персея. У заключній сцені Челліні тим не менше створює свій шедевр; він отримує пробачення за скоєні проступки й руку Терези.
На канві цього сюжету Берліоз створює блискучу, яскраво театральну партитуру, яка з разючою наочністю змальовує в оркестрі сценічну дію. Чергування речитативу й аріозних місць, гнучкість і виразність інтонації, майстерні вокальні ансамблі (наприклад, у фіналі І акту), чудова сцена вистави вуличних комедіантів (commedia dell’arte) з Арлекіном і Полішинелем – усе це виблискує достеменною геніальністю, вигадкою, дотепністю і щирими веселощами. Опері передує геніальна увертюра – одне з найліпших інструментальних творінь Берліоза. Сміливо ламаючи умовні оперні форми, не жертвуючи при цьому співучістю мелодії заради речитативів, композитор у «Бенвенуто» досяг того, чого марно домагалися багато оперних реформаторів, – збігу сценічної й музичної дії. І це – без громіздкого апарату, без натяку на ваговитість, з суто романською легкістю, гнучкістю і простотою. Атмосферу римського карнавалу передано з неповторною чарівністю. На жаль, партер Опери, який несамовито оплескував Мєерберові, освистав «Бенвенуто»; за двадцять із лишком років він так само вбивчо зустріне «Тангойзера». Навіть дружньо налаштовані критики мусили констатувати факт театрального провалу. «Берліоз – талант могутній, переконаний, енергійний, пристрасний, він іде своєю дорогою, мало дбає про те, щó порпається нижче за його музику... Але що вдіяти з партером, який сміється в обличчя Вашій поемі?..» – писав Жуль Жанен.
Звідси тривала відмова Берліоза од театральної музики. Лише через 25 років він приніс до театру партитуру «Троянців».

«Троянці» розпадаються на дві частини (і виконувати їх належить за два вечори). Перша, триактова, оповідає про взяття Трої; у фінальному акті на вулицях міста Пріама, при заграві пожежі, відбувається різанина. У другій частині п’ятиактових «Троянців у Карфагені» розказано історію трагічного кохання карфагенської цариці Дідони до майбутнього легендарного засновника італійського царства Енея, який врятувався з Трої. Одна за одною проходять сцени: оповідь Енея про мандри, зародження Дідониної пристрасті, полювання і гроза (зображені в чудовій «Симфонії з пантомімою», яка слугує 2-ю картиною ІІ акту «Троянців у Карфагені»), грот, де сховалися від бур Дідона й Еней і де відбувається сцена кохання. Потім – усвідомлення історичної місії нестримно тягне Енея геть від карфагенських гаваней і обіймів Дідони; він відпливає до Італії. Останній акт – приголомшлива сцена самогубства Дідони: під зловісний спів грецьких хорів вона протинає себе мечем на царственому поховальному вогнищі, спорудженому на березі моря.
Усе це за музикою далеке від мови «Фантастичної симфонії» або «Гарольда». Берліоз повертається до Ґлюка і Спонтіні; щоправда, не відмовляється і від новітньої лейтмотивної системи: такий основний мотив, який проходить через обидві частини «Троянців», – мотив троянського маршу. Величезну роль віддано пантомімі (у дусі вже згаданої «гіпокритичної пантоміми» Лесюера). Можливо, за формальною майстерністю і ряснотою воістину геніальних деталей «Троянці» – одне з найдосконаліших творінь Берліоза: захопливий вечірній септет ІІ акту «Троянців у Карфагені», наприклад, можна віднести до найвищих взірців світової вокальної музики. Одначе тієї неймовірної емоційної сили, яку закладено в перших симфоніях Берліоза, не знайдемо в цих прекрасних і дещо холодних, достеменно класичних сторінках. «Троянцям», певне, ще надовго, коли не назавжди, суджено залишатися твором для небагатьох знавців.

У мініатюрній опері «Беатріче і Бенедикт» Берліоз обробив вишукану італійську комедію Шекспіра. Справжнє найменування п’єси «Багато галасу даремно» було відкинуто, аби не давати поживи для злих дотепів, звичайних на Берліозову адресу. Подекуди шекспірівський діалог залишено недоторканим. Лібрето зробив сам композитор, і перші його начерки належать ще до 1833 року. Вишукана ритміка, прекрасні танцювальні номери (чудесна сициліана в І дії), гротескна постать музичного маестро Сомароне, яку ввів сам Берліоз, двоє норовливих закоханих, що не бажають відкритися одне одному, – усе це дуже вдалося митцеві, але – повторюємо – у плані вишуканої мініатюри. Вокальні номери вельми цікаві, – наприклад, чудовий дует у фіналі І акту, про який Ґуно після прем’єри опери в Баден-Бадені 1862 року захоплено писав: «Це викінчений приклад того, як тиша вечора і спокій природи можуть овіяти душу мрійливим і ніжним станом. Це абсолютно прекрасне і досконале...». Очевидно, навіть у шістдесятирічному віці, після буремного і трагічного життя, Берліоз усе-таки не втратив свіжості думки й безпосередності натхнення. «Беатріче і Бенедикт» – справжній маленький шедевр.

Насамкінець згадаймо ще один твір пізнього Берліоза, хоча не належний до жанру опери. Це – триптих «Дитинство Христа» (1854). Попри євангельський сюжет, по суті, це зовсім не релігійний твір; радше – низка біблійних ландшафтів та ідилічних картин. У І частині, пойменованій «Сон Ірода», переважають по-шекспірівському понурі тони. Ніч. Зловісне мовчання. Сплять вузенькі вулиці Єрусалима. Звідкись чути шум кроків. Це – нічний патруль римських легіонерів. Піцикато контрабасів, потім віолончелей; пізніше долучаються інші голоси оркестру. Час від часу – сигнал валторни й приглушений стук литавр. Кроки патруля ще довго і глухо відлунюють на нічних бруківках, допоки врешті не стихають десь удалині. Знову ніч, мовчання, спляча тиша... Важко передати настрій нічого міста і ходу освітлюваної смолоскипами варти з більшою майстерністю, аніж це зробив Берліоз. Це – одна з найвизначніших його сторінок.
Нічний патруль – упровадження у трагічну сцену безсоння і злих передчуттів жорстокого юдейського тетрарха Ірода. Його мучать галюцинації. З’являються волхви. У звучанні оркестру зловісно звучить протяжна нота закритої валторни. Розпочинається понура сцена волхвування, з заклинанням духів. У музиці – згідно з магічною формулою – постійно чергуються такти на три й на чотири долі. Дикий, несамовитий танець. Урешті слово знайдено: на Ірода чекає біда від новонародженої дитини. Ірод наказує розпочати поголівне винищення щойно народжених дітей.
Далі йдуть буколічні сцени в ніжних оркестрових тонах. У «Втечі до Єгипту», у «Прибутті до Саїса» чути відгомони Ґлюка або «Чарівної флейти» Моцарта. За допомогою невеликого оркестру Берліоз знаходить захопливі звучності. Подеколи оркестр замовкає: введено пасторальне тріо для двох флейт і арфи. Ораторія закінчується ідилією.
Багато критиків, вражених простотою музики Берліоза і повною відсутністю «вулканічних» ефектів і романтичної непогамовності, заговорили про те, що Берліоз зрадив собі. «Немає нічого менш обґрунтованого, аніж ця думка, – відповідав сам композитор, – сюжет природно привів мене до ніжної й наївної музики... Я написав би „Дитинство Христа” в такій манері й двадцять років тому».

14
Наш нарис скінчено. Теми Берліоза нам далеко не вдалося вичерпати. Залишилася нерозглянутою низка творів митця – у тому числі геніальний Реквієм із його «апокаліптичними» звучностями. Проте нашою метою був зовсім не вичерпний аналіз усіх творів великого французького композитора, а всього лише загальна характеристика справи його життя.
Ця справа не пройшла без сліду. Берліоз – цей «гігантський соловей, цей жайворонок величиною з орла», за крилатим висловом Гайне, цей непослідовний «барабанщик революції» (як не був послідовним і сам Гайне – друг Берліоза і споріднена йому натура), – Берліоз зробив великий вплив на всю наступну історію музики.
Сам митець іще змолоду бачив своє життєве призначення в тому, аби «втілити в мистецтві музики геній і могуття Шекспіра». Важко сказати, наскільки вдалося Берліозові воістину титанічне завдання «шекспіризації музики»: мова йде, звісно, не про просте опрацювання шекспірівських сюжетів і тем, але про досягнення в музиці глибини й реалізму образів, які наближаються до приголомшливого реалістичного багатства Шекспіра. Звичайно, Берліоз не мав цільності шекспірівського генія: у ньому забагато лірики, романтичної «хвороби віку» – неврастенії, забагато роздвоєності й внутрішньої надірваності, забагато, врешті, уяви, яка подеколи затуляє реальність. Мав рацію Гайне: це не орел, а «жайворонок величиною з орла, у якому за внутрішньою титанічністю ховалася хвора, до муки чутлива, трепетна лірична душа.
Так чи інакше, Берліоз – постать першої величини. Він відкрив для музики нові обрії, зблизив її з літературою, живописом, філософією, створив новий жанр симфонічного роману, реорганізував симфонічний оркестр. Більше, ніж будь-кому, чужі йому формальний або «гастрономічний» підхід до музики. Його симфонії хвилюють передусім як творіння допитливої думки, що шукає виходу; це завжди «трагедії світогляду», написані з виключною щирістю [23]. Цьому жодним чином не суперечить наявність у них деяких елементів театрального пафосу: вони є і в Гюґо, і в багатьох інших романтиків 30-х років, але це не применшує справжності їхніх почуттів. Гіпербола – звичайна романтична манера вираження. Поетика гіперболи й антитез, звичайно, властива була і молодому Берліозові.
Ще одна коштовна особливість генія композитора: це абсолютна музична чесність, яка доходить до фанатизму. За все життя він не написав ані ноти, у потребу якої не вірив, і ані на крок не відхилився од того, що вважав своїм художнім сповіданням віри. Ані легкий успіх, ані овації, ані повні збори, ані репутація улюбленця салонів не спокушали його: «для успіху» він не написав жодного такту. «Стоїк мистецтва», – так назвав його Теофіль Ґотьє у своїй «Історії романтизму». «Ніхто не плекав до мистецтва більш абсолютної відданості й не присвятив йому життя так повно. У цей час вагань, скептицизму, поступок іншим, зневаги до самого себе, пошуків успіху через усілякі засоби Берліоз ані хвильки не слухав того боязливого спокусника, який, у кепські години, нахиляється до крісла артиста і нашіптує йому на вухо розсудливі поради. Його віра не терпіла жодних зазіхань, і навіть у найсумніші дні, попри байдужість, попри знущання, попри бідність, йому ніколи не впадала в голову думка купити славу вульгарною мелодією... Усупереч усьому він залишався вірний своєму розумінню мистецтва. І коли ще можна сперечатися, чи був він великим генієм (Ґотьє писав ці рядки 1870 р. – І. С.), – ніхто не наважиться заперечувати, що він мав великий характер».
Історія розв’язала суперечку. Берліоз помер у злиднях, забутим і не зрозумілим; нині його визнано найбільшим генієм французької музики й одним із найвизначніших композиторів світу. За останні роки його все частіше виконують у Радянському Союзі. Місце Берліоза, геніального новатора і справжнього революціонера в музиці, – у перших лавах тієї музичної спадщини, яка входить невід’ємною частиною до радянської музичної культури. Адже Берліоз має що сказати радянському слухачеві й має чого повчити радянського композитора.


Список творів Берліоза
1815–1819. Романси з акомпанементом гітари.
1816. Два квінтети для струнних інструментів, флейти й валторни (знищено). – Романси на текст «Естелли» Флоріана.
1822. «Арабський скакун» – кантата для баса з оркестром на текст Мільвуа.
1823. «Естелла», начерк опери на текст Жироно за Флоріаном. – Сцена для баса з оркестром до драми Сорена «Вейверлі, або Гравець». – «Перехід через Червоне море», ораторія (знищено).
1821–1827. «Урочиста меса», виконана 10 липня 1825 р. в церкві Св. Рока і 22 листопада 1827 р. в церкві Св. Євстафія в Парижі.
1825–1826. «Грецька революція», героїчна сцена з хором на текст Ембера Феррана. Перше виконання в Парижі 26 травня 1828 р. – «Вигнаний горянин», елегійна пісня для двох голосів у супроводі арфи або фортепіано на текст А. Дюбуа. – «Дружбо, повернися у свої права», романс. – «Вільний канон у квінту», для двох голосів у супроводі ф-но.
1826. «Ревнивий мавр», романс. – «Плач, бідолашна Колетто», романс для двох голосів у супроводі ф-но на текст Буржері.
1827. «Рибалка», балада за Ґете А. Дюбуа. Уключена до «Леліо». – «Смерть Орфея», лірична сцена. Написана для конкурсу в консерваторії. Виконана вперше 26 травня 1828 р. – Священний марш чарівників (магів).
1827–1828. Увертюра «Вейверлі». Перше виконання 26 травня 1828 р. Надруковано як ор. 1. – Увертюра «Таємні судді. Перше виконання тоді само. Надрукована як ор. 3.
1828. «Ермінія і Танкред», сцена з «Визволеного Єрусалима» Тассо для двох голосів з оркестром. 2-га премія консерваторії. – Вісім сцен із «Фауста» за Ґете. Згодом використано для «Осудження Фауста».
1829. «Балет тіней» для хору і ф-но. Надруковано 1830 р. як ор. 2. – «Клеопатра після битви під Акціумом», кантата для консерваторії. – «9 ірландських мелодій» для одного і двох голосів з ф-но на тексти Томаса Мура [24]: 1) «Захід сонця», 2) «Гелен», 3) «Чарівна пісня», 4) «Прекрасна мандрівниця», 5) «Застільна пісня», 6) «Священна пісня», 7) «Народження арфи», 8) «Прощання Бессі», 9) «Елегія».
1830. Фантастична симфонія на п’ять частин. Перше виконання в Парижі 5 грудня 1830 р.; друге – у переробленому вигляді – 9 грудня 1832 р. спільно з «Леліо». Опубліковано як ор. 14. – «Пісня розбійників». Уключено до «Леліо». – «Остання ніч Сарданапала», кантата для оркестру. Увінчано Римською премією. Перше виконання 30 жовтня 1830 р. – «Марсельєза» Руже де Ліля – обробка для великого оркестру і подвійного хору. – Драматична фантазія на тему «Бурі» Шекспіра для хору, оркестру і ф-но. Виконано 7 листопада 1830 р. в паризькому театрі Ґранд-опера. Пізніше включено до «Леліо».
1831. Увертюра до «Корсара» (написано в Римі). Згодом наново перероблено, ор. 21. – Увертюра до «Короля Ліра» (написано в Римі й Ніцці). – «Пісня щастя», включено до «Леліо». Видано 1835 р. – «Релігійний роздум» за Муром для шестиголосного хору (написано в Римі). – «Tristia», № 1, ор. 18.
1831–1833. Увертюра «Роб Рой». Виконано вперше в концерті консерваторії 14 квітня 1833 р. – «Леліо, або Повернення до життя», лірична монодрама для соло, хору й оркестру. – Друга частина «Епізоду з життя артиста» (закінчення «Фантастичної симфонії»). Перше виконання в Парижі 9 грудня 1832 р.
1832. «Бранка» за Віктором Гюґо для контральто або мецосопрано з оркестром, ор. 12.
1834. «Сара-купальниця» за Віктором Гюґо для чотирьох чоловічих голосів; виконано 9 листопада 1834 р. Перероблено для трьох хорів з оркестром, ор. 11. – «Гарольд в Італії», симфонія на чотири частини для альта соло з оркестром, ор. 6. Перше виконання в Парижі 23 листопада 1834 р. – «Молодий бретонський пастух» для голосу з ф-но в супроводі валторни ad libitum [25]. – «Романс» на текст Беранже. – «Я вірю в вас», романс на текст Ґерена. – «П’яте травня» (на смерть Наполеона), кантата для баса і хору, текст Беранже. Виконано 22 листопада 1835 р.
1834–1837. «Бенвенуто Челліні», опера на дві дії (існують також пізніші редакції – на чотири дії, 1852, і на три дії, 1856), текст де Вальї й Барб’є. Перше виконання в паризькому театрі Ґранд-опера 10 вересня 1838 р.
1837. Реквієм, ор. 5. Перше виконання в соборі Інвалідів 5 грудня 1837 р.
1839. «Мрія» і «Каприз», романси для скрипки з оркестром, ор. 8. – «Ромео і Джульєтта», драматична симфонія для хору, солістів і оркестру, текст за Шекспіром Е. Дешана, ор. 17. Перше виконання в Парижі 24 листопада 1839 р.
1840. «Жалобно-тріумфальна симфонія» на три частини (Жалобний марш. Нагробна промова. Апофеоз), ор. 15. Перше виконання при освяченні колони пам’яті жертв Липневої революції 28 липня 1840 р. – «Літні ночі», 6 мелодій на тексти Ґотьє для голосу і ф-но (або оркестру). Начерки належать до 1836 р. («Вілланелла». «Привид троянди». «На лагунах». «Розлука». «На кладовищі». «Незнаний острів»). – Речитативи до опери Вебера «Фрайшутц» для її поновлення 7 червня 1841 р. в паризькому театрі Ґранд-опера. – «Запрошення до танцю» Вебера, оркестровано як уставний балет для того ж поновлення.
1841–1847. «Кривава черниця», незакінчена опера.
1843. «Римський карнавал», друга увертюра до опери «Бенвенуто Челліні», ор. 9. Перше виконання 3 лютого 1844 р. – «Вокальний гімн». Згодом перекладено для шести саксофонів.
1844. «Гімн Франції» на текст Барб’є. Виконано 1 серпня 1844 р. в паризькому Палаці промисловості. – «Прекрасна Ізабо» на текст Дюма, для мецосопрано і ф-но (хор ad libitum).
1845. «Марокканський марш». Виконано у квітні 1845 р. в Олімпійському цирку. – «Данський мисливець», мелодія для баритона. – «Заїда», болеро на текст Бовуара. – «Сільська серенада Мадонні», Гімн і Токата – для фісгармонії.
1846. «Залізнична пісня» на текст Жуля Жанена для хору з тенором соло; виконано 14 червня 1846 р. в Ліллі при освяченні Північної залізниці. – «Ракоці-марш», виконано спочатку 1846 р. в Будапешті; уключено до «Осудження Фауста». – «Осудження Фауста», драматична легенда на чотири частини, ор. 24. Текст за перекладом Ґетевого «Фауста» Жерара де Нерваля. Перше виконання в паризькій Комічній опері 6 грудня 1846 р.
1847. «Смерть Офелії», балада за Шекспіром Е. Леґуве для сопрано або тенора з ф-но. Пізніше перероблено для жіночого хору. – «Tristia», № 2, ор. 18 – поховальний марш до останньої сцени «Гамлета» для оркестру і хору. – «Tristia», № 3, ор. 18.
1848–1849. «Квіти ландів», п’ять мелодій для одного і двох голосів і хору з ф-но, ор. 13 («Ранок». «Пташка». «Пастка». «Молодий бретонський пастушок». «Бретонська пісня») [26]. – «Аркуші з альбому», шість пісень для голосу і фортепіано, ор. 19. («Заїда». «Поля». «Залізнична пісня». «Ранкова молитва». «Прекрасна Ізабо». «Данський мисливець»).
1850. «Марш франків» для подвійного хору з оркестром. Перше виконання в Парижі 25 березня 1851 р. – «Voy populi» («Голос народу»), для хору з оркестром, ор. 20 («Загроза франків». «Гімн Франції»). – «Утеча до Єгипту», містерія для соло, хору й оркестру. Виконано 1 грудня 1850 р. в Ляйпциґу. Уключено до «Дитинства Христа». – «Pater noster» і «Adoramus», два чотиричастинні хори a cappella. Виконано 28 січня 1851 р. у Філармонійному товаристві. – «Tristia», три хори з оркестром, ор. 18 («Релігійний роздум». «Смерть Офелії». Жалобний марш до останньої сцени «Гамлета»). – «Вільшаний король» Шуберта, оркестрування.
1854. Ораторія «Дитинство Христа» на три частини («Сон Ірода». «Утеча до Єгипту». «Прибуття до Саїса»), ор. 25. Перше виконання 10 грудня 1854 р. – «Te Deum» для трьох хорів з оркестром і органом, ор. 22. Перше виконання в Парижі в церкві Св. Євстафія 30 квітня 1855 р.
1855. «Імператорська кантата» для двох хорів і великого оркестру, ор. 26. Виконано 15 листопада 1855 р. в паризькому Палаці промисловості.
1856–1858. «Троянці», лірична поема на дві частини: 1) «Узяття Трої» (на три акти). 2) «Троянці в Карфагені» (на п’ять актів з прологом). Текст композитора. Другу частину було поставлено 4 листопада 1863 р. в Ліричному театрі в Парижі. Цілковито «Троянців» уперше поставив Фелікс Моттль у Карлсруе 6 і 7 грудня 1890 р.
1859. «Захват кохання», романс Мартіні, інструментування для малого оркестру. – «Орфей» Ґлюка, обробка для Ліричного театру.
1860–1861. «Усесвітній храм», кантата на текст Бодена для подвійного хору й органа, ор. 28. Написано для Міжнародного фестивалю в Лондоні.
1861. «Альцеста» Ґлюка, обробка для паризького театру Ґранд-опера. – Гімн для освячення нової скинії, для триголосного хору.
1860–1862. «Беатріче і Бенедикт», комічна опера на два акти, за комедією Шекспіра «Багато галасу даремно». Текст Плув’є і композитора. Написано для відкриття театру в Баден-Бадені 9 серпня 1862 р. Ваймарська прем’єра – 10 квітня 1863 р.

Літературні твори Берліоза:
1. Le voyage musical en Allemagne et en Italie. 2 vol. – Paris, 1844.
2. Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne. – P., 1843; переглянуте видання – 1855 р.
3. Les soirées de l'orchestre. 2 vol. – P., 1852.
4. Les grotesques de la musique. – P., 1859.
5. À travers chants. Études musicales, adorations, boutades et critiques. – P., 1862.
6. Mémoires. 2 vol. – P., 1870.
7. Низка збірок листів – до Ембера Феррана, до княгині Сайн-Вітґенштайн тощо.

Це – скорочена версія розвідки в опрацюванні М. Друскіна, надрукована в: И. Соллертинский. Исторические этюды. – Л., 1962. – С. 134–196. Повний оригінал у вид.: И. Соллертинский. Гектор Берлиоз. – Л., 1935.

Коментарі
[1] Серед радянських диригентів необхідно особливо відзначити А. Гаука, який невтомно пропагує Берліоза і вперше виконав по довгій перерві «Гарольда в Італії», Реквієм, «Жалобно-тріумфальну симфонію», увертюру до опери «Беатріче і Бенедикт» тощо. – Прим. автора. (Загальну інформацію про виконання творів Берліоза в СРСР автор подає станом на 1935 р., коли було написано цей нарис. – Прим. перекладача.)
[2] Найліпша біографія Берліоза належить французькому музикознавцеві Адольфу Бошо: Adolphe Boschot. Histoire d’un romantique (Hector Berlioz) ; t. I. – La jeunesse d’un romantique, 1906 ; t. II. – Un romantique sous Louis-Philippe, 1908 ; t. 3. – Le crépuscule d’un romantique, 1912. Дослідження Бошо отримало нагороду від Французької академії. Перу Бошо належить також робота про Берліозового «Фауста» (1910). – Прим. автора.
[3] Причина цього прихована, звичайно, не в технічній нездатності Берліоза, але у притаманному йому типово оркестровому, звуко-барвистому мисленні й органічній антипатії до фортепіано (особливо долістівського періоду) як єдиного інструмента, котрий не має «барви». Характерно, що, крім акомпанементів до деяких пісень, Берліоз нічого не написав для фортепіано. Ця особливість зближує його з Ваґнером і Малером. – Прим. автора.
[4] Докладніше про нього див. у вступній статті І. І. Соллертинського до книжки: Ж.-Ф. Тальма. Мемуары. – Л.–М.: Academia, 1931. – Прим. М. Друскіна.
[5] Octave Fouque. Les révolutionnaires de la musique. – Paris, 1882. – Статтю про Лесюера написано у вкрай апологетичних тонах, хоча ґрунтовано на далеко не повному вивченні його спадку (особливо рукописного). – Прим. автора.
[6] Ще гірше було з паризькою редакцією «Евріанти» [Вебера], яку Кастіль-Блаз примудрився підтекстувати старою комедією Колле «Мисливська вилазка за Генріха IV». Звісно, Берліоз метав громи й блискавки на адресу Кастіль-Блаза. – Прим. автора.
[7] Мова про оперу В. Белліні «Капулетті й Монтеккі», уперше поставлену в березні 1830 р. у Венеції, а пізніше в ряді інших міст Італії, зокрема Флоренції. – Прим. перекладача.
[8] Йдеться про оперу Дж. Пачіні, уперше поставлену в лютому 1823 р. в Мілані. Сценічні твори цього композитора були яскраві й популярні свого часу, але містили мало художніх вартостей (що наголошує Берліоз у своїй оцінці) й згодом були витіснені операми сильніших майстрів. – Прим. перекладача.
[9] Берліоз, по суті, мав талант уродженого журналіста і чудово володів стилем. Існує спеціальна робота про його літературну діяльність: Paul Morillot. Berlioz écrivain. 1903. – Прим. автора.
[10] Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Т. І. (1858–1869). – М.: Музгиз, 1935. – Прим. автора.
[11] В. Шекспір. Макбет. Дія V. Сцена 5. Переклад Б. Тена (за участю В. Гуменюка). – Прим. перекладача.
[12] Задля уникнення непорозумінь пояснімо ще раз таке: було б грубою помилкою стверджувати, нібито тільки програмна симфонія – це симфонія «зі змістом». Ясна річ, у будь-якій симфонії Гайдна або Моцарта, позбавленій програмності, наявний ідейний зміст. – Прим. автора.
[13] Saint-Saëns. Portraits et souvenirs, 1899. – Прим. автора.
[14] З погляду цих зафіксованих Берліозом інструментальних амплуа, цікаво проаналізувати темброві характеристики ваґнерівських лейтмотивів, наприклад у «Нібелунговій каблучці». – Прим. автора.
[15] По суті, прообраз симфонічної поеми можна побачити в Бетговена (особливо у третій увертюрі «Леонора»). Узагалі, симфонічна поема виростає з того типу увертюри, яка не передує дії, мовби «створюючи атмосферу» (на подобу увертюри до «Чарівної флейти» Моцарта), але стисло викладає всі події драми у прагматичній послідовності (як у «Еґмонті» й «Леонорі» № 3 Бетговена). – Прим. автора.
[16] У «Мемуарах» Берліоз оповідає, буцімто «Ходу на страту» він написав під час роботи над «Фантастичною симфонією» за одну ніч. Насправді було інакше: марш уже існував у чернетці опери «Таємні судді», і Берліозові залишалося тільки переписати його, додавши кілька тактів з появою лейтмотиву. Справу полегшувало те, що емоційна ситуація маршу з «Таємних суддів» була приблизно тією самою: це марш варти, яка веде когось на муку і страту в понурому підземеллі. – Прим. автора.
[17] Гіньйоль – жанр лялькового театрального мистецтва. – Прим. перекладача.
[18] «Паґаніні, гадаю, вважатиме, що альт недостатньо трактований у концертному характері, – писав Берліоз. – Це симфонія в новому плані, а зовсім не твір, написаний з метою показати блиск його індивідуального таланту. Одначе йому я назавжди завдячую тим, що він змусив мене взятися до цієї теми». – Прим. автора.
[19] [Цит. за:] К. Неф. История западноевропейской музыки. Переработанный и дополненный перевод с французского проф. Б. В. Асафьева. М.: Музгиз, 1938. – С. 273.
[20] Цельтер знущально писав Ґете, що запах опери, який поширює навколо себе Мефістофель, певне, зсунув з глузду Берліоза і що внаслідок цього той зовсім забув про Фауста. – Прим. автора.
[21] У виданому клавірі Берліоз дав інше групування епізодів, позначивши 26 номерів (у партитурі, як вказано в тексті книжки, – 18). – Прим. М. Друскіна.
[22] Для цієї постановки Берліоз дав іншу редакцію опери: з двоактової вона перетворилася на чотириактову; пізніше, 1856-го, було створено нову, триактову редакцію. – Прим. М. Друскіна.
[23] Те, що Берліозові симфонії належать до трагедій світогляду («Weltanschaunstragik»), з-поміж іншого, правильно зауважив Йоганнес Фолькельт у своїй об’ємистій «Aesthetik des Tragischen». II Auflage. München, 1906. – Прим. автора.
[24] У французькому перекладі Тома Ґуне. – Прим. перекладача.
[25] На слова Оґюста Брізе. – Прим. перекладача.
[26] На слова А. де Буклона, А. де Бертена, Е. Дешана і О. Брізе. – Прим. перекладача.