Переклав Василь Білоцерківський

Історія світової симфонічної культури ввійшла в ту стадію свого розвитку, коли вирішальну роль у ній покликаний відіграти молодий радянський симфонізм. На його долю випадає висунути й розв’язати всі ті великі проблеми, які залишилися трагічно нерозв’язаними в багатьох великих представників і західноєвропейського і російського симфонізму ХІХ – початку ХХ сторіччя.
Які значні й чудові не були б окремі досягнення радянського симфонізму в наші дні, – усе-таки загалом це лише пролог, ескіз, чернетка тієї грандіозної симфонічної культури, котру буде створено в нашій країні. У цій неозорій всесвітньо-історичній перспективі – великий і достеменний пафос нашого «симфонічного будівництва».
Про те, щó є симфонізм як метóда, у чому особливості справжнього симфонічного мислення, – писали досить багато. Мета цієї статті – запропонувати до обговорення низку зауваг, які стосуються проблеми історичних типів і жанрів симфонізму. Радянський симфонізм – законний спадкоємець найкращих традицій класичного симфонізму. Орієнтуватися в цих традиціях – завдання, суттєве не лише для історика, але і для композитора.

1
У нашому музикознавстві надалі поширена певна «бетговеноцентристська» концепція розвитку світового симфонізму. Суть цієї концепції – у дещо схематизованому вигляді – зведена до того, що в історії музичної культури досоціалістичного суспільства існував усього лише один кульмінаційний пункт розвитку симфонізму і цієї кульмінацією є саме симфонізм Бетговена у тому вигляді, у якому його втілено в «Героїчній», П’ятій і Дев’ятій симфоніях. Це, сказати б, екстракт, конденсат симфонізму, єдиний повноцінний поклад симфонічного радію, це – та вісь, довкола якої можна розташувати всю решту симфонічних проблем. Будь-який інший композитор отримує право йменуватися симфоністом лише тією мірою, якою він засвоїв бетговенську методу симфонічного мислення і став співпричетний до «бетговеніанства». Самі терміни «симфонізація» і «бетговенізація» почали збігатися.
Звісно, ця бетговеноцентристська концепція відповідним чином аранжувала й історію музики. Усі композитори-інструменталісти розглядались або як «предтечі», у чиїй творчості були наявні зародки майбутнього бетговенського симфонізму, або як продовжувачі, епігони, розкладачі бетговенських традицій – щось на подобу діадохів, які поділили імперію Олександра Македонського і не зуміли затримати її стрімкого розпаду.
У цьому розрізі не поталанило Моцартові й Гайдну. Їх умістили в передпокої європейського симфонізму. У них цінували не те, що робило Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, але тільки те, що тою чи тою мірою віщувало Бетговена: їх розглядали не як геніальних музикантів з неповторною творчою індивідуальністю, хоча цілковито історично зумовленою, але як «недорозвинених Бетговенів», ембріонів, личинок бетговенізму. Їх позбавляли права йменуватися симфоністами в автентичному значенні цього слова. По таких твердженнях мимоволі виникає питання: до якого ж типу і жанру музики віднести, скажімо, прекрасні (і зовсім не «ембріональні») побутові й гумористичні симфонії Гайдна? Невже-бо увесь якнайсвоєрідніший світ його «лондонських» симфоній повинен бути анульований у своїй симфонічній вартості лише тому, що «це ще не Бетговен»? А як бути з таким абсолютним шедевром симфонічної архітектоніки, як «Юпітер» Моцарта, що, справді-бо, у своїй симфонічній динаміці не поступається найліпшим симфоніям Бетговена? Або ж із геніальним утіленням «вертеризму» в музиці – моцартівською соль-мінорною симфонією, від якої тягнуться нитки і до «Незакінченої симфонії» Шуберта, і до Четвертої симфонії Брамса, і, врешті, до Чайковського? Адже доба Просвітництва, «бурі й натиску» та підготовки Французької буржуазної революції мала свою симфонічну культуру (і симфонічну естетику, одна з вихідних точок якої – філософія почуття Руссо: зовсім не Бетговен перший упровадив руссоїзм у музику!). Бетговеноцентристська концепція вимушена її заперечувати або зводити до «провісних елементів». Годі й казати про те, що за такої постановки питання не лише знімається можливість розуміння симфонічності оперних фіналів Моцарта, але зависає в повітрі й кардинальна проблема інструменталізму Баха. Або, ще більше спотворюючи історичну перспективу, ми муситимемо в Баху вишукувати «просвітництво».
Походження цієї бетговеноцентристської концепції встановити не так-то тяжко. Це – праці італійського історичного письменника Джанотто Бастьянеллі [1] (особливо «La crisi musicale europea» ), які добре знав і погляди яких популяризував у своїх виступах і статтях на музичні теми А. Луначарський. Це – з наснагою і блискучим знанням першоджерел написані книжки про Бетговена Ромена Роллана, де елементи бетговеноцентризму проступають дуже чітко (Гендель – за Ролланом – «скутий Бетговен» тощо) і де загальна концепція – при всій яскравості – все-таки однобічна. А погляди Ромена Роллана в нас часто повністю, без усілякої критики, всотували праці радянських музикознавців. Зрештою, це брошура Пауля Беккера – «Симфонія від Бетговена до Малера», перекладена російською мовою 1926 року і дуже популярна ще в часи АСМ [2]. Пізніше цю бетговеноцентристську теорію – у вульгарно-соціологічній транскрипції – поклали в основу однобічного вип’ячування Бетговена в теоретиків РАПМ [3]. За традицією, вона значною мірою побутує в радянському музикознавстві дотепер.
Ясна річ, полеміка з бетговеноцентристською концепцією в історії музики не має нічого спільного зі спробою применшити велике історичне значення симфонізму Бетговена. Мова йде лише про те, аби поняття симфонізму не покривали цілковито поняттям бетговенізму. Інакше під визначення симфонізму не можна буде підвести ані «Реквієму» Берліоза, ні симфоній Бородіна, ні багато іншого.
Бетговен був великим симфоністом і створив один з основних типів світового симфонізму. У свою історичну добу цей тип виявився найбільш плідним і значним. Цьому типу, слід думати, належить велике майбутнє і в радянському симфонізмі. Але – при всіх його виняткових можливостях – це не єдиний, а всього лише один із можливих типів симфонічної драматургії.
Цей тип симфонізму передусім можна визначити як симфонізм, побудований на об’єктивному й узагальненому відбитті дійсності та процесів боротьби, які відбуваються в цій дійсності; як симфонізм драматичний, бо драма є процес, дія, де наявна не одна, а кілька людських свідомостей і воль, які вступають у боротьбу одне з одним; отже – як симфонізм поліперсоналістичний (прошу вибачення в читача за дещо «гелертерський» термін, але не можу добрати іншого, точнішого і легшого), «багатоособовий». Словом, симфонізм бетговенського типу виходить не з монологічної, а з діалогічної засади, з засади множинності свідомостей, множинності протиборчих ідей і воль, з утвердження – на противагу монологічному началу – засади «чужого я». (До речі, тема «чужого я» в симфонічній драматургії Бетговена може бути предметом цікавого дослідження в царині філософської проблематики бетговенської творчості й показала б, наприклад, відмінність бетговенського мислення од інших відгалужень класичного німецького філософського ідеалізму, приміром од Фіхте).
Такий тип симфонізму умовно назву симфонізмом шекспіризувальним. Йдеться, звісно, про шекспіризми не в сюжетно-фабульному, програмному тлумаченні. Шекспіризація тут розуміється в тому сенсі, що саме Шекспір розвинув до можливих художніх меж мистецтво драматичного «поліперсоналізму», повного психологічного перевтілення, щонайвитонченішої психологічної характеристики найрізноманітніших людських образів і типів. Жодного зі своїх персонажів Шекспір не робить рупором авторського «я»; ідея п’єси виникає з об’єктивного зображення доль героїв, а не з ліричного або дидактичного висловлювання автора.
Характерно, що в багатьох авторів, які писали про Бетговена, вже виникала думка про те, що симфонізм цього композитора відбиває якісь об’єктивні процеси драматичного становлення. Скільки разів, наприклад, випадало читати, що увертюра «Коріолан» у своїй експозиції побудована за принципом діалогу, де перша тема втілює образ несамовитого героя, який «спивав ненависть до людей з повноти любові», а друга тема – голос матері. Цікаво, що в більшості коментаторів виникали якраз асоціації шекспірівського порядку.
Нині не зачіпатиму питання особливостей мелодичної побудови симфонічних тем, які належать розглядуваного типу симфонізму. У кожному разі, достатньо зіставити першу тему «Героїчної» або П’ятої симфонії – типову тему-«поштовх», тему-«ракету», котра містить початок суперечності й руху, – з темою першого алегро Четвертої симфонії Чайковського чи бодай лейтмотивом «Фантастичної симфонії» Берліоза, аби зрозуміти специфічну побудову тем бетговенського симфонізму.

2
Розвиток інструментальної музики після Бетговена висуває інший тип симфонізму, тісно пов’язаний взагалі з усією романтичною філософією та естетикою, романтичним світорозумінням і «стилем життя». Це тип ліричного або монологічного симфонізму. Монологічний симфонізм зовсім не є «зниженням», «розкладом», «збіднінням», «розпадом» симфонізму бетговенського типу: це особливий тип симфонізму, і його витоки можна простежити в музиці епохи «бурі й натиску» та преромантизму, зокрема – у деяких суб’єктивно забарвлених творах Моцарта і передусім у його соль-мінорній симфонії [4].
У монологічному симфонізмі увесь реальний процес боротьби ідей, особистостей, світ соціально-етичних конфліктів дано через заломлення глибоко індивідуального авторського «я», лише одним голосом авторської свідомості. Музика перетворюється на низку пристрасних особистих висловлювань, на сторінку зі щоденника, на полум’яну і подеколи болісну сповідь. Це буде – знову в умовній робочій термінології – тип байронізувального симфонізму. Йдеться, окрім того, не лише про «Гарольда в Італії» Берліоза або «Манфреда» Шумана і Чайковського... У цьому розрізі симфонія Ліста «Фауст» – твір, який не меншою мірою належить до «байронізувального» симфонізму. Але річ у тім, що саме Байрон створив такий тип поеми, у якому – Чайлд-Гарольд, Каїн, Манфред й інші – варіанти одного й того ж образу і цей образ у своїй сутності глибоко автобіографічний. Коли ми вимовляємо: «байронічний герой», нам важко визначити, про кого йде мова: про Гарольда чи про самого Байрона, – настільки ці образи зрослися одне з одним, настільки стерлася дистанція між поетом і його героєм.
Особливу трудність у монологічному симфонізмі становила проблема відбиття об’єктивного світу. Так легко було розчинити його в суб’єктивній авторській свідомості, у потоці пристрасних ліричних емоцій. Не один раз симфоністи монологічного напряму зупинялися перед небезпекою своєрідного соліпсизму. Прикладом може слугувати та ж «Фауст-симфонія» Ліста, в якій головний герой відірваний од історико-побутового тла, од готичної Німеччини, од прагматичної дії трагедії Ґете: усе розчинене в зображенні внутрішнього світу героя; окремі теми І частини симфонії – мовби музичні ієрогліфи тих чи тих сторін «фаустівської душі». Або об’єктивний світ перетворювався на контрастне тло для страждань зануреного в гамлетичні роздуми, поглинутого рефлексією і скептицизмом героя, який байдуже поглядає на залиті сонцем ландшафти й наївні веселощі селян: така драматургічна лінія «Гарольда в Італії» Берліоза, де Гарольд завжди самотній, завжди байдужий, і його альтова характеристика ніколи не зливається з загальним життям оркестру.
Звідси – звуження в монологічному симфонізмі картини об’єктивного світу і, одночасно, розпачлива боротьба за її збереження. Гадаю, саме тут прихована одна з істотних причин виникнення програмної засади в музиці. Романтики-симфоністи відчували, що вони стоять перед небезпекою втратити об’єктивність зовнішнього світу. Саме для того й було створено програмний симфонізм, аби якоюсь мірою – через поетичний або зображально-предметний, живописний образ – зберегти внутрішній зв’язок симфонічного монологу з реальною дійсністю, аби не розпливтися у глибоко суб’єктивному заломленні цієї дійсності, нерідко хаотичному і хиткому, аби не розчинитися в потоці розжареної, подеколи трагічно болісної лірики. Великі сюжети – Шекспір, Байрон, Ґете, Данте – мовби утримували фантазію романтиків у межах певної поетичної реальності. Загалом, одначе, діалектика розвитку європейського симфонізму була така, що музичне опрацювання шекспірівських тем усе більше відходило од метóд шекспірівського поліперсоналізму і бетговенського об’єктивного відбиття узагальнених процесів. Ось чому був, по суті, приречений грандіозний задум Берліоза «упровадити в мистецтво музики геній і могуття Шекспіра»: які б не були гарноти найкращого симфонічного творіння Берліоза – «Ромео», це теж один із різновидів байронізованого симфонізму, а центральний герой є варіантом «молодого чоловіка ХІХ сторіччя».
Характерно, що в лірико-монологічному симфонізмі спостерігаємо ще одну спробу вирватися за межі індивідуальної свідомості: це шлях екстазу, коли стихійно, у мить нестерпного осяяння, неначе руйнуються рамки індивідуальності, і людина в запалі непояснимого щастя розчиняється в космосі. Виразниками ідеї екстазу стали – після Ліста і Ваґнера – Брукнер і Скрябін, два найбільші «екстатики» неоромантичної музики. Звісно, ідея екстазу виникає на суто індивідуальних засновках і часто забарвлюється в пантеїстичні, містичні або навіть теософсько-окультні тони.

3
Непорівнянно складніший симфонізм Чайковського і Малера. Обидва великі музиканти мені видаються глибоко спорідненими у своєму загальному творчому спрямуванні. Вирізняючись підвищеним емоціоналізмом, шліфуючи, до ступеня художньої досконалості, пісенні, зокрема фольклорно-міські, інтонації (і отримуючи за це докори за еклектизм і банальність), обидва йшли зі сфери суб’єктивно ліричного дійсності, яка їх обступала, – не прагнучи сховатися від неї жодними естетичними й стилізаторськими фікціями. Обидва болісно ставили у своїх симфоніях «кляті питання» віку, обидва жадали великих філософських узагальнень і, по суті, тяжіли до симфонізму бетговенського типу. Але і в них героїчне начало зображення боротьби відступало перед патетичним, тобто суб’єктивним переживанням героїчного. Обидва стали найбільш патетичними композиторами європейської музики. А зовнішній світ вривається в патетичну картину двобою героя з темними силами або з самим собою як вороже начало: як видіння міста-спрута у скерцо П’ятої симфонії Малера, як фанфара долі у Четвертій симфонії Чайковського, як таємничий натиск злих стихій у скерцо-марші його Шостої симфонії... Характерно, що коли Чайковський залишав сферу патетичного і намагався дати фінал – розв’язання симфонії – в об’єктивно-бетговенському плані, «симфонічне резюме» виходило двозначним: маю на увазі фінал П’ятої симфонії, який залишає двоїсте враження, – чи то перемога над фатумом, чи то тріумфальна хода самого фатуму. І сам композитор своєю гранично чутливою і правдивою музичною свідомістю відчував це: П’ята симфонія належала до числа його неулюблених творів.
Щодо Малера, – у нього починає дедалі більше виявлятися новий тип ліричного висловлювання. Метода прямої лірики (найбільш натхненно втілена в заключному Адажіо з Третьої симфонії, в останній частині «Пісні про землю» й особливо в І частині Дев’ятої симфонії – найпрекраснішому з усього, що будь-коли писав Малер) починає комбінуватися з методою непрямої або ексцентричної лірики, де ліричне подано не «в лоб», а замасковано-гротескною інтонацією. Лірика, завуальована гротеском, лірика через ексцентріаду, глибока людяність під захисною маскою блазнювання – усе це ріднить Малера з іншим великим митцем Заходу – Чарлі Чапліном. Такі сторінки малерівського симфонізму, як карикатурний «Скорботний марш у манері Калло» з Першої симфонії, як проповідницько-блазенське скерцо з Другої симфонії, фінал із колоратурною пісенькою з Четвертої симфонії, лендлер і бурлеска з Дев’ятої симфонії, – є чудовими прикладами достеменної «чаплініади» в симфонізмі Малера, причому нерідко «чаплініада» перетворюється в нього на трагічну іронію. Зауважмо попутно, що тільки за такого розуміння «ексцентричної лірики» в Малера стає ясною – на перший погляд парадоксальна до безглуздя – драматургія його незакінченої Десятої симфонії: одне Адажіо, за яким ідуть чотири скерцо.
Додам, що ця метода переінтонування гротеску в плані непрямо-ліричного висловлювання безперечно притаманна через Малера – і Шостаковичу. Це, поза сумнівом, один зі шляхів Шостаковича до великої лірики (хоча, звичайно, не єдиний і не найважливіший). Зокрема, структура Шостої симфонії Шостаковича, яка свого часу здивувала багатьох, знов-таки стає зрозумілою, якщо витлумачити її драматичний задум як протиставлення глибокої філософської «прямої лірики» (І частина) ліриці «непрямій» (останні дві частини). Уся симфонія, звісно, разюче цільна (це відчутно при першому ж прослуховуванні, попри гадану строкату різнорідність частин) і вся – від першого до останнього такту – наскрізь лірична. Шлях до лірики з ексцентрико-гумористичних інтонацій, певне, можна простежити й на фіналі його ж Фортепіанного концерту.

4
Особливу трудність для ХІХ сторіччя становила проблема епічного симфонізму.
Що методи епічного симфонічного розгортання докорінно відрізняються од метод драматичного симфонізму шекспіризувального типу – зрозуміло само собою. Але чи було десь подано цей епічний симфонізм у європейській музиці ХІХ сторіччя? І чи взагалі був він історично можливий?
Загалом романтична філософська естетика на це запитання відповідала негативно. Пам’ятні блискучі міркування про епос у лекціях з естетики Геґеля. Епос не може бути створений штучно; він передбачає епічний стан світу, героїчний ступінь його розвитку, великі колізії народів, народні війни, хоробрість як справжню епічну чесноту... Тому епос закінчується з середньонімецькою «Піснею про нібелунгів», з іспанськими романсами про Сіда, з «Лузіадами» Камоенша. Нині епос неможливий, місце епосу посів роман – епос приватних осіб, а не народів. Тому в мистецтві ХІХ сторіччя для епосу немає повітря і місця.
Певною мірою концепція Геґеля мала свою історичну правоту: у тій атмосфері, в якій він читав ці лекції з естетики, у негероїчній, післяреспубліканській, післянаполеонівській Європі про великі епічні колізії, справді, важко було говорити. І все-таки деякі елементи епічного симфонізму в європейській музиці можна було розчути.
Що характерне для епічного симфонізму? Гадаю – лірика, але не окремої творчої особистості, а лірика цілого народу, цілої культури, лірика, викристалізувана протягом сторіч, пов’язана з національно-героїчними переказами, з великим історичним минулим народу.
Мені видається, що, можливо, єдиним зразком епічного симфонізму на Заході в чистому вигляді став геніальний Реквієм Берліоза. Це – останній відблиск героїчних битв Французької революції. Його народили спогади про барикадні бої Липневої революції 1830 року, він говорить про ці бої найменше байронічними інтонаціями (які були типові для Берліоза у «Фантастичній симфонії», «Гарольді», «Ромео», «Осудженні Фауста»), але мовою, яка узагальнила інтонації і бетговенського симфонізму, і республіканської опери Керубіні та Лесюера, і пісень, маршів і траурних процесій Французької буржуазної революції – Мегюля, Ґоссека, Руже де Ліля та багатьох народних співців, і навіть тієї музики, яка віками звучала під склепіннями собору Паризької Богоматері. Берліоз дійсно зумів піднестися до геніального, єдиного у своєму ґатунку узагальнення багатовікових інтонацій усієї музичної культури французького народу. Ось чому він подужав створити достеменно епічну симфонію на романтичній основі.
Ваґнер мав багато засновків скомпонувати твори епічного складу. Він розумів, щó є монументальність і велич. Його «Зиґфрід» задуманий у найкращу добу творчого життя, пов’язану з дрезденськими вуличними боями і з пристрасною ненавистю до капіталістичного гноблення; його тетралогія могла би стати – обіч «Людської комедії» Бальзака – найбільшим антикапіталістичним художнім твором ХІХ сторіччя.
Але Ваґнер пішов слизькою дорогою антиісторичної модернізації епосу: його Вотан філософствує, немовби захистив докторську дисертацію в одному з німецьких університетів ХІХ сторіччя, його Брунгільди й Ізольди начиталися Новаліса і володіють психологічним аналізом героїнь Флобера та Гонкурів. Власне, поєднання епічного панцира і меча з флоберизмом, гадаю, було тією внутрішньою суперечністю, на якій зазнав краху ваґнерівський задум симфонічного епосу. Трагічний пафос «Нібелунгової каблучки» – пафос романтичних конфліктів ХІХ сторіччя, а не суворих епічних колізій сивої давнини.
І все-таки в ХІХ сторіччі велику традицію епічного симфонізму було створено. Усесвітньо-історичне значення російської класичної симфонічної культури полягало в тому, що вона не лише відродила до нового життя всі доти наявні типи симфонізму, майже відсутнього на Заході. Геній Глинки – усеохопного російського композитора – вивів його на шлях бетговеніанського драматичного симфонізму шекспіризувального типу («Іван Сусанін», від якого пряма дорога веде до «Бориса» Мусоргського з його симфонізацією вокальної інтонації й суто шекспірівською методою соціально-психологічної портретизації) та на простору дорогу симфонізму епічного. Від «Руслана» тягнуться нитки до «Ігора» і «Богатирської симфонії» Бородіна, до казково-епічного симфонізму Римського-Корсакова (ясна річ, епічний симфонізм включає і пейзажно-природне начало: в епосі стихії природи невіддільні од людських доль: це чудово розуміли і Глинка, і Римський-Корсаков, і Бородін) і, врешті, до найбільшого епічного твору, написаного вже на межі ХХ сторіччя, – «Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» Римського-Корсакова. Те, що в ХІХ сторіччі російська музика змогла створити епос, не повинно нас дивувати: з огляду на історичні шляхи розвитку Росія в ХІХ сторіччі розв’язувала низку ренесансних проблем, висунувши свого Шекспіра – Пушкіна (тоді як на Заході жоден драматург цього сторіччя, навіть Бюхнер у «Смерті Дантона», не міг бодай віддалено наблизитися до шекспірівських масштабів), свого Сервантеса в образі Гоголя (чия поема «Мертві душі» є найбільш геніальним «шахрайським романом» усієї світової літератури).
Російський епічний симфонізм також став чудовим узагальненням багатовікових інтонацій російського народу впродовж усього великого творчого шляху. І Глинка, і композитори Нової російської школи творили, маючи багатющі засновки в російській пісенності, фольклорі, скарбниці билин та історичних переказів. Впливу російського епічного симфонізму не можна недооцінювати. Він набуває виняткового значення для шляхів розвитку радянського симфонізму, зокрема для молодих симфоністів наших братніх республік: і «Давид Сасунський», і «Джангар», і «Калевала», і багато інших великих творінь епічної народної творчості є темами радянського епічного симфонізму.
Ми схарактеризували кілька основних типів світового класичного симфонізму. Існують і інші. Окрема тема – симфонізм побутовий і комедійно-гумористичний; маємо всі підстави очікувати на появу і «радянського Россіні», і «радянського Гайдна». Залишмо осторонь цю тему. Наразі, насамкінець, зробімо такі висновки.
Російська музична культура не лише творчо засвоїла і розвинула на новій національній основі всі наявні типи європейського симфонізму (бетговенсько-драматичний симфонізм «шекспіризувального» типу, лірико-монологічний «байронізувальний» симфонізм), але і створила загалом незнаний Заходові тип епічної симфонії. Ці типи повинен продовжити й творчо розвинути радянський симфонізм. Ймовірно, він же закономірно створить і нові симфонічні типи й жанри, вгадувати обриси яких нині, можливо, передчасно. У кожному разі, було б помилкою однобічно культивувати якийсь улюблений тип, наприклад ліричного, симфонізму (певний крен у цей бік, і притому нерідко у плані звуженої, спрощено зрозумілої лірики, без сумніву, в нас існує). Саме уніерсальний обхват, багатоманітність тем, типів, жанрів, інтонацій, виражальних засобів узагалі повинні бути притаманні радянському симфонізмові. Він бере на себе симфонічне представництво у всесвітньо-історичному масштабі. До його голосу схвильовано прислухаються всі чесні, передові, найкращі музиканти всіх країн світу, музиканти, які жадають виходу з болісних, далеко не завжди до кінця подоланих суперечностей, музиканти, які шукають нових творчих шляхів. На наших радянських симфоністів покладено велику історичну відповідальність.


Стаття значною мірою має лекційний характер, оскільки в її основу покладено доповідь автора на пленумі оргкомітету Спілки радянських композиторів СРСР у Ленінграді (травень 1941 р.). Першодрук у кн.: И. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. – Л.–М.: Искусство, 1946.

[1] Джанотто Бастьянеллі (1883–1927) – італійський музикознавець, критик і композитор. Автор однієї з важливих дослідних робіт «Європейська музична криза» (згадана тут), окрім неї – «П’єтро Масканьї», «„Парсіфаль” Ваґнера», «Критика і публіка» тощо. Написав низку оркестрових (симфонічні ілюстрації до «Несамовитого Роланда»), камерних (квартет, два концерти для фортепіано) і фортепіанних (три сонати) творів, а також опери-буф на власне лібрето. – Прим. перекладача.
[2] Асоціація сучасної музики (АСМ) – творча і музично-громадська організація, що виникла 1924 р. в Москві та діяла до 1932-го, становлячи відділення Міжнародного товариства сучасної музики. Провадила розлогу діяльність із пропаганди творчості тогочасних радянських і зарубіжних композиторів. До складу АСМ входили, зокрема, Д. Кабалевський, М. М’ясковський, Д. Шостакович. – Прим. перекладача.
[3] Російська асоціація пролетарських музикантів – музично-громадська організація, що діяла в період 1923–1932 рр. Була створена за активного сприяння радянського керівництва і мала на меті пропагувати т. зв. «масовий революційний музичний репертуар». 1932-го її було ліквідовано вкупі з усіма іншими музичними об’єднаннями задля створення єдиної Спілки композиторів СРСР (перша назва – Спілка радянських композиторів СРСР). – Прим. перекладача.
[4] Зв’язок симфонії g-moll Моцарта з романтичним симфонізмом монологічного типу добре обґрунтовано в талановитій роботі: В. Донадзе. Симфония h-moll Шуберта (Очерки по теории и истории музыки. Вып. II. – Л.: Издательство Государственного Научно-исследовательского института театра и музыки, 1940). – Прим. автора.