Переклав Василь Білоцерківський

1
«Драматична балада» – так визначив сам автор той жанр, до якого належить «Моряк-бурлака» («Летючий голландець»).
Старовинну морську легенду покладено в основу цієї романтичної опери. Її коріння, очевидно, сягає доби «великих відкриттів», конкістадорів і перших колоніальних експедицій. Проте її літературну фіксацію вперше бачимо в ХІХ сторіччі – в англійській мелодрамі Фіцбола, яка йшла в Лондоні 1827 року [1], у відомому романі капітана Марієтта 1839 [2]) тощо.
Ваґнер натикається на легенду про моряка-бурлаку в Гайне. Відправною точкою йому слугує такий пасаж зі «Мемуарів пана фон Шнабелевопскі» [3]:
«Легенда про летючого голландця – це історія про зачарований корабель, який ніколи не може досягти гавані й від непам’ятних вже часів шугає морем. Якщо він зустріне інше судно, то декотрі моряки з таємничого екіпажу під’їжджають до нього на човні та якнайпокірніше просять захопити з собою пакет із листами. Ці листи повинні бути якнайміцніше прибиті до щогли, інакше з кораблем станеться нещастя, особливо якщо на борту судна немає Біблії, а на фок-щоглі – підкови. Листи завжди адресовано людям, яких ніхто не знає і які давно-давно померли, отож інколи трапляється, що хтось отримує любовного листа, відправленого його бабусі, яка вже понад сотню років спочиває на цвинтарі. Цей дерев’яний привид, цей страшний корабель має ім’я свого капітана-голландця, який колись заприсягся всіма дияволами, що обігне мис, – назву якого я забув, – попри скажений ураган, хоч би він мусив шугати під вітрилами аж до Страшного суду. Диявол упіймав його на слові, і голландець повинен був поневірятися морем до самого другого пришестя, якщо єдино його не визволить із закляття жіноча вірність». Цю останню риску, певне, докомпонував до легенди сам Гайне.
«Уночі, – веде поет далі, – раптом я побачив великий корабель із піднятими криваво-червоними вітрилами; він видався темним велетом у широкому багряному плащі. Чи був то Летючий голландець?»
З оповіданням Гайне Ваґнер познайомився ще в Ризі, улітку 1838 року. «Цей сюжет привів мене в захват, – пише він, – і незнищенно закарбувався в душі; але в мені ще не було сил, необхідних для його відтворення». Невдовзі, одначе, літературна традиція схрещується з особистим досвідом. Ваґнер тікає з Риги, де обіймав скромну посаду капельмейстера, до Парижа. Тікає, рятуючись від численних кредиторів, які погрожували борговою в’язницею, потайки – за допомогою місцевих контрабандистів – переходить кордон і в маленькій східно-прусській гавані Піллау сідає на вітрильне судно, аби пливти морем до Лондона. Мандрівка триває три тижні; на морі вирує шторм; кволий вітрильник не пристосований для перевезення пасажирів; про комфорт немає й мови; рятуючись від бурі, судно ховається в одному норвезькому фіорді. Перипетії морської подорожі справляють на Ваґнера приголомшливе враження; з вуст матросів вітрильника – бувалих «морських вовків» – знову він чує легенду про примарний корабель і про загадкового голландського капітана. Контури майбутньої опери несподівано проступають із разючою виразністю. 1840 року драму накидано, 1841-го – закінчено. «Я розпочав від хору матросів і пісні за пряжею, – пише Ваґнер в автобіографічному нарисі. – Усе мені стрімко вдавалося, і я гучно тріумфував від радісної внутрішньої свідомості, що я ще музикант. За сім тижнів було скомпоновано всю оперу. Наприкінці цього часу мене знову почали доймати тяжкі клопоти про існування; минуло цілих два місяці, поки я врешті зміг написати до вже закінченої опери увертюру, хоча носив її майже готовою в голові». Прем’єра опери відбулася під орудою самого Ваґнера 2 січня 1843 року в дрезденському Королівському театрі. У ролі Сенти виступила велика трагічна співачка Вільгельміна Шредер-Деврієнт.
2
В одній з ранніх статей, написаних у Парижі (1842) й присвячених розбору опери Галеві «Королева Кіпру», Ваґнер приступає до розвитку думки, яка пізніше посяде видатне місце в усьому його музично-філософському світогляді: досконалий оперний твір можливий тільки за умови поєднання поета і композитора в одній особі.
Цю ідею Ваґнера деякі коментатори були схильні розуміти спрощено: мовляв, композитор сам повинен писати свої лібрето. А Ваґнер говорить про інше: не про лібрето, яке має службове призначення щодо майбутньої опери, але про справжню поетичну драму, яка належить до великої літератури, хоча й вимагає дальшого музичного оформлення. І якщо в попередній опері – «Рієнці» – Ваґнер усе-таки був більшою мірою лібретистом, який інсценізує роман Булвер-Літтона і перекроює його на помпезну «велику оперу», то в «Моряку-бурлаці» він виступає з самостійною поетико-драматичною концепцією.
Передусім, порівняно з легендою і варіантом Гайне, Ваґнер ускладнює і поглиблює образ таємничого голландця. Це – не просто хоробрий капітан, який потрапляє в сіті диявола за фанфаронську браваду, підкріплену чималою порцією нечуваної морської лайки. Ваґнеровий голландець радше подібний до Одіссея, або до Вічного Жида – Агасфера, або до байронівського Манфреда. Чим викликане страшне прокляття – так і залишається до кінця не з’ясованим. Це оточує його ореолом таємниці. З моторошною ефектністю приготовано його першу появу: серед несамовитих хвиль, на обрії, при спалахах блискавок, які прорізають імлу, видно корабель, що мчить до берегових рифів із фантасмагоричною швидкістю. Мовчки, без звичних пісень і вигуків, здійснюються приготування до висадки: повільними кроками виходить на берег примарно-блідий капітан, закутаний у темний плащ, з рисами обличчя, спотвореними втомою і розпачем. Далі йде великий трагічний монолог. Той, кого ми готові були прийняти за нічний міраж, виявляється глибоко стражденною людиною.
Голландець став хронологічно першим справді трагічним героєм Ваґнера. Адже, якщо відволіктися од усієї романтичної апаратури – ревіння океану, спалахів блискавок, гарматних пострілів, похмурих скель і розвіюваних ураганом чорних плащів, – перед нами один із варіантів «молодої людини ХІХ сторіччя», одержимої «світовою скорботою». Летючий голландець – романтичне вираження трагедії дрібнобуржуазного інтелігента-митця, бездомного, гнаного невизнанням і злиднями; він поневіряється європейськими столицями, марно шукаючи батьківщини. Проблему фатального і двозначного становища митця в капіталістичному світі Ваґнер ставив на різні лади – і в теоретичних працях, і в памфлетах, і в музичній творчості. Автобіографічні риси (і водночас типологічні риси «трагедії митця») проступають у «Голландці» зовсім виразно. Сам Ваґнер писав, порівнюючи «Рієнці» й «Моряка-бурлаку», що у проміжку часу між компонуванням цих двох опер з автором сталося дещо значне. Перебування в Парижі посилило психологічну кризу Ваґнера. «Моряк-бурлака» повний зловісних і понурих сторінок. Щоправда, це ще далеко не викінчений світогляд; попереду ще революційні сутички, дрезденські барикади й доля політичного емігранта. Песимізм «Голландця» – це радше песимізм юнацьких «бурі й натиску», і певною мірою має рацію німецький музичний критик Макс Ґраф, проводячи паралель між «Моряком-бурлакою» та «Вертером» Ґете [4]. Проте подібність цих творів лежить зовсім не у площині спільної ідеї або розгортання сюжету, але радше у спільній психологічній тональності.
3
«Моряк-бурлака» цікавий і в іншому плані: у ньому вперше виступає ідея спокутування, якій у дальшій творчості Ваґнера буде суджено посісти центральне місце. Жадана і недоступна смерть для голландця настане лише тоді, коли буде спокутуване коханням жінки, яка приносить себе в жертву. Місію покутниці бере на себе дочка норвезького моряка Даланда – Сента: у заключній сцені опери вона кидається зі скелі в море – і в ту саму хвилину занурюється на дно зачарований корабель з усім екіпажем: «тортурі безсмертям» надходить кінець.
Балада Сенти про летючого голландця стає центром дії й зерном усієї опери. Сента сповнена передчуттів; вона подовгу вдивляється у портрет чорнобородого незнайомця у плащі, портрет, який висить на стіні в батьковій кімнаті (прийом, який Ваґнер запозичив у представників так званої «драми фатуму» – «Schicksalsdrama»: Захаріаса Вернера, Гувальда, Мюлльнера та ін., у чиїх трагедіях фігурують усілякі «фатальні предмети»). Драматизм посилюється з появою Еріка – нареченого Сенти, якого, незнаного легенді, упровадив Ваґнер для створення трагічного конфлікту. Ерік розповідає віщий сон, де фігурує незнайомець із портрета. Екзальтована Сента доходить ледве не до повної галюцинації. Раптово розчиняються двері: входять Даланд і голландець – оригінал таємничого портрета, його живий двійник…
Уся ця фантастика, яка веде поетичні початки від романтичних балад Бюрґера, Уланда та їхніх англійських паралелей, від вище згаданих «драм фатуму», а музичне – від опер Вебера і Маршнера (особливо від «Ганса Гайлінґа»), від визначних, у нас далеко не оцінених балад Леве, – вжита у Ваґнера з певними елементами реалізму. У цікавих «Заувагах щодо виконання опери „Летючий голландець”», які характерно змальовують Ваґнера як режисера, композитор усіляко наголошує необхідність реалістичного зображення не лише природи – океану, рухомого корабля (даючи при цьому технічні вказівки декораторові й машиністу), але й героїв опери. Щодо найтяжчої ролі – Сенти – він остерігає: «Жодним чином не зображати мрійливої істоти в дусі модерністичної, хворобливої сентиментальності! Навпаки, Сента – корінна уродженка Півночі й при всій своїй позірній сентиментальності суціль наївна. Саме на таку наївну дівчину, з усією своєрідністю її північної натури, балада про летючого голландця і портрет блідого моряка можуть справити настільки сильне враження, аби навіяти думку про спокутування прóклятого героя». І далі Ваґнер розповідає про особливу чутливість норвезьких дівчат, бажаючи ретельно мотивувати з погляду етнічної психології Сентину поведінку. Тому навряд чи композитор би приєднався до думки тих коментаторів, які бачать у Сенті лише втілення принципу «вічно жіночного» на подобу Ґретхен із ІІ частини «Фауста», а в її діалозі з Еріком – зіткнення «ідеального співчуття» з «егоїстичною реальністю світу».
Одначе й реалістичних тенденцій Ваґнера в «Моряку-бурлаці» не слід переоцінювати. Безперервне балансування між фантастикою і дійсністю, світом ілюзорним і світом реальним характеризує не лише Ваґнера початку 40-х років, але і його музичних попередників: Гофмана, Вебера, Шпора, Маршнера. Вийшовши на дорогу великого реалістичного мистецтва, німецька опера першої половини ХІХ сторіччя не змогла, як не подужала і німецька література, стати на шлях реалістичного роману в дусі Бальзака або «Мадам Боварі» Флобера. Ось чому і в «Моряку-бурлаці» переважає романтична роздвоєність: Сента перебуває на півдорозі між простою селянською дівчиною й екстатичною візіонеркою, обдарованою містичним прозрінням; сам «летючий голландець» – на півдорозі між Агасфером або байронівським Каїном і стандартним героєм пригодницького морського роману. І лише Даланд – не цілком вдала побутова (проте зовсім не комічна, як інколи трактують виконавці) постать старого моряка – батька Сенти, який надто квапливо сватає свою дочку за багатого незнайомця, – та епізодичні типажі норвезьких матросів Даландового екіпажу автор задумував повністю в реалістичних тонах. Щодо Еріка, то, за ваґнерівською ремаркою, він найменше «сентиментальний пискун» або рутинний ліричний тенор; автор навіть радить пропустити з його партії кілька місць (наприклад, заключну каденцію з каватини ІІІ дії), якщо вони сприятимуть солодко-ніжному виконанню ролі; одначе не можна заперечувати, що Ерік – достатньо традиційна постать у доваґнерівській німецькій опері: згадаймо веберівського Макса або мисливця Конрада з «Ганса Гайлінґа» Маршнера.
4
І тим не менше, незважаючи на роздвоєність загальної концепції, на романтичну бутафорію, на виразні сліди впливів попередньої німецької опери, на низку штампованих місць, на риторику, яка подеколи підмінює трагічний пафос, «Моряк-бурлака» є величезним кроком уперед в історії становлення ваґнерівської музичної драми. Од «Рієнці» його відокремлює якщо не прірва, то, у кожному разі, поважна дистанція. Є в ньому єдність музичного задуму. Якщо пісню стернового, пісню за пряжею, каватину Еріка ще можна розглядати як певні оперні «номери», хоча і включені до музично-драматичної тканини опери, то балада Сенти – її справжній стержень. «У цьому уривку, – пише Ваґнер, – я несвідомо заклав тематичне зерно всієї музики опери: це був мій творчий нарис усієї драми, як вона вимальовувалася в моїй душі, й, коли я мав пойменувати готову роботу, був не проти назвати її „драматичною баладою”» [5].
Опері передує широко задумана драматична увертюра, нині одна з популярних концертних речей. Ліст у своєму чудовому розборі «Летючого голландця» (Dramaturgische Blätter,2-га частина) по праву називає цю увертюру справжньою «інструментальною драмою». Центральний музичний образ увертюри – розбурханий океан, по якому іграшкою вітрів носиться корабель-привид. Поетика моря завжди вабила композиторів-романтиків: найкращі приклади цього – елегійні краєвиди «Фінґалової печери» й «Шотландської симфонії» Мендельсона. Увертюра «Моряка-бурлаки» витримана в тонах «бурі й натиску»; океан реве і лютує; у валторнах і фаготах трагічно звучить тема прокляття, яка інтонує переважно тоніку і домінанту. Її супроводжує тремоло скрипок у високому регістрі, до якого на шостому такті приєднуються хроматичні пасажі альтів і віолончелей. У мідних інструментів переважають тривожні сигнали. Основному мотиву протиставлено мелодію Сенти (англійський ріжок, валторна), яка відповідає одній із фраз балади ІІ акту. Знову запановує основний темп із характеристикою бурі й прокляття; у скрипок, флейт і гобоїв чутно інтонації великої й похмурої арії – монологу голландця з І акту. Після великого нагнітання звучності, коли знову виникає образ примарного корабля, який мчить хвилями, – контрастом звучить весела морська пісенька. Ще раз виникає картина шторму, останні трагічні перипетії в оркестрі – і увертюра закінчується апофеозом мотиву балади про спокутування.
Попри позірну розірваність, увертюра становить одну з найвищих точок музичної дії опери. Кульмінаційні пункти є і в кожному акті: у І-му – понурий монолог-арія голландця; у ІІ-му – балада Сенти й розгорнутий дует; у ІІІ-му – якнайяскравіший контраст жвавого хору підхмелених людей Даланда і мертвої тиші на кораблі голландського капітана, за якою йде дивний демонічний хор, трохи у стилі гротеску Берліоза, який закінчується сатанічним реготанням екіпажу привидів. Заразом в опері трапляється багато невдалих місць: часом губиться драматична напруженість (наприклад фінал ІІ акту, який після попереднього дуету діє розхолоджувально); є порожнечі й провали; багато позначено начерком. (Не слід забувати й про двадцятисемирічний вік композитора; тим більше, що – на відміну од Моцарта або Берліоза – музичний геній Ваґнера формувався доволі повільно.)

«Моряк-бурлака» загалом належить до числа найбільш улюблених опер Ваґнера. Певною мірою це справедливо: порівняно з «Трістаном» або «Загибеллю богів» він може видатися примітивним, романтично-пишномовним, декоративно-мелодраматичним, подеколи навіть недоладним. Ортодоксальні ваґнеріанці зазвичай кладуть йому на карб «оперність». Мовляв, Ваґнер не реалізував у ньому того ідеалу музичної драми, якому згодом буде суджено раз і назавжди ліквідувати будь-яку оперну умовність і який втілився в «Нібелунговій каблучці». Саме з цих міркувань дещо недооцінюють «Моряка-бурлаку» багато з правовірних байройтського кола. Одначе такий погляд нині дедалі більше втрачає переконливість. Адже, по тому як розвіявся байройтський гіпноз, стало ясно, що Ваґнер зовсім не ліквідував оперних умовностей; щонайліпше, він дещо підновив їх. Хіба не залишилися в тетралогії всілякі перевдягання, русалки, віщі прялі-норни, бутафорський дракон, чарівні напої й магічні заклинання, мисливські пригоди, клятви про кровне братерство і романтичні вбивства, тріскотливі монологи й нескінченні експозиції «валгалльських чвар», які вивели з себе Чайковського під час його перебування в Байройті?
З цього погляду «Моряк-бурлака» несподівано виграє: театральність у ньому щиріша, більш сконцентрована, барвиста: контрасти більш драматичні, дія більш стрімка, аніж у тій самій «Нібелунговій каблучці». У «Голландці» немає втомливих і заплутаних оповідей, де всоте розповідається те, що давно-давно відоме слухачеві, але невідоме комусь із дійових осіб, на подобу розповіді Лоґе Вотанові про викрадення райнського золота, яке слухачі щойно самі бачили й про що пізніше знову розповідатиме Вотан Брунгільді. У «Голландці» немає казуїстичних договорів, які так ускладнюють композицію тетралогії «Каблучки». Його драматична структура ясна, характери різко окреслені. При безперечних сценічних перевагах «Моряк-бурлака» знаменує велику віху і в становленні музичної мови Ваґнера. У ньому вже виразно дано елементи лейтмотивної системи, хоча знов-таки далеко не в тому раціоналістично почленованому, анатомізованому вигляді, що в «Нібелунговій каблучці». У кожному разі, маємо право стверджувати, що саме з «Моряка-бурлаки» розпочинається ваґнерівський етап історії європейської музики.


Першодрук: И. Соллертинский. «Моряк-скиталец» Вагнера. – Л.: Лениградская филармония, 1934.

[1] Драма Едварда Фіцбола «Летючий голландець, або Корабель-привид» (вид. 1826). – Прим. перекладача.
[2] Роман Фредеріка Марієтта «Корабель-привид», який вперше надруковано частинами в часопису «The New Monthly Magazine» у 1837–1839 рр. – Прим. перекладача.
[3] Новела Гайнріха Гайне, опублікована 1834 р. – Прим. перекладача.
[4] Max Graf. Wagner-Probleme, und andere Studien. Wiener Verlag, 1900. – Прим. автора.
[5] Не треба забувати, що первинний задум «Моряка-бурлаки» передбачав ще більшу композиційну цільність; йшлося про одноактову оперу з двома інтермедіями. – Прим. автора.